همایش بزرگداشت مارتین لینگز با بررسی آرای او در باب هنر دینی برگزار شد.

نوشته شده در تاریخ ۱۰:۱۹:۰۰ ۱۳۹۷/۰۲/۲۵ و در حوزه های تک صفحه ای - ۰ نظر
همایش بزرگداشت مارتین لینگز با بررسی آرای او در باب هنر دینی برگزار شد.
حکمت و فلسفه: همایش بزرگداشت مارتین لینگز با بررسی آرای او در باب هنر دینی برگزار شد.

این خبر در حال تکمیل شدن است...

همایش بزرگداشت مارتین لینگز با بررسی آرای او در باب هنر دینی در روزهای شنبه و یکشنبه 22 و 23 اردیبهشت‌ماه با تلاوت آیاتی چند از قران کریم و عرض خیرمقدم و اعلام برنامه‌ها توسط آقای دکتر فرزان یار، دبیر علمی همایش و مدیر گروه حکمت هنر دینی مؤسسه آغاز شد.

 

در این مراسم استادان و محققان،  عبدالحسین خسروپناه، غلامرضا اعوانی، مهرداد قیّومی بیدهندی، سیّد رضی موسوی گیلانی، سعید بینای مطلق، علیرضا مددیان، سیّد رحمان مرتضوی، اسماعیل رادپور به ارائه مقالات خود پرداختند. عناوین مقالات ارائه شده استادان و محققان حاضر در این همایش به شرح زیر است:

عبدالحسین خسروپناه : «چیستی عرفان و تصوف از منظر مارتین لینگز»؛
غلامرضا اعوانی : «عرفان اسلامی از دیدگاه مارتین لینگز»؛
مهرداد قیّومی بیدهندی : «هنرهای مصحف شریف در نزد مارتین لینگز»؛
سیّد رضی موسوی گیلانی: «ارتباط عرفان و هنر از منظر مارتین لینگز»؛
سعید بینای مطلق : «هنر سنتی در رویارویی آن با صنعت مدرن»؛
علیرضا مددیان : «دریچه گشوده در ساعت یازدهم: از رمز حقیقی تا حقیقت رمز»؛
سیّد رحمان مرتضوی : «مارتین لینگز و هنر نمایش ــ به سوی بوطیقای نمایش عرفانی»؛
اسماعیل رادپور : «تمثیل آب در سنت اسلامی و دائویی در پرتو تقریرات مارتین لینگز».

گزارش کامل این همایش بتدریج حضور علاقمندان این متفکر بزرگ که آثاری مهم در باب هنر دینی و خصوصاً هنر اسلامی از خود به جای گذارده است، و با ایمان به اصالت و حقیقت همه ادیان و سنتهای الهی و با ارجاع تمثیل های هنر سنتی به مبانی حکمی آنها، سهمی قابل توجه در معرفی و کشف حقایق هنر دینی داشته است، تقدیم حضور می گردد:

سخنرانی افتتاحیة دکتر حمیدرضا فرزان‌یار  در همایش بزرگداشت مارتین لینگز

بسم الله الرحمن الرحیم. با عرض خیر مقدم به حضار محترم و اساتید سخنران. از اینکه جناب آقای استاد اعوانی و جناب آقای دکتر فیض نیز در این جمع حاضر هستند، بسیار خوشوقت هستیم. همان طور که اطلاع‌رسانی شد، این همایش در دو نیم‌روز انجام می‌شود. بنابراین فردا نیز این همایش در مورد مارتین لینگز ادامه خواهد داشت.
اگر بخواهیم شخصیت مارتین لینگز را نام‌گذاری کنیم، او فقط در قالب حکیم یا metaphysician جای می‌گیرد و خصوصیت حکمت، در همه آثار او به کمال دیده می‌شود. منظور ما از metaphysician یا حکیم این است که او در نگاه به اشیاء و امور، مبدأ متعالی آنها را در نظر می‌گیرد و توضیح و شناخت او بر این اساس است.  Discerners of the spiritاصطلاحی است که توسط او و دوستان او مورد استفاده قرار می‌گرفت. این اصطلاح به کسانی اطلاق می‌شود که می‌توانند بنا بر توان ذاتی خود، تجلّیات روح یا معنویت -در هر کجا که باشد- را به آسانی تشخیص دهند. مارتین لینگز یکی از کسانی بود که از این توانایی برخوردار بود. نوشته‌های او به خصوص در باب هنر، گواه این مسأله هستند.
لینگز تألیفات بسیار زیادی داشته است و آثار او را می‌توان به چهار دسته تقسیم کرد. اولین کتاب او به نام کتاب الیقین، و بخش دیگری از کتاب‌های او درباره ابعادی از حقیقت و متافیزیک هستند. لینگز کتاب الیقین را در سال 1945 و در قاهره، در کنار رنه گنون یا عبدالواحد یحیی نوشت. خود ایشان هم گفته است که زمانی که آن کتاب را می‌نوشت، آن را فصل به فصل به گنون می‌داد و گنون نیز آخرین کتاب خود به نام سیطره کمیت  را فصل به فصل به لینگز می‌داد تا راجع به آن، اظهار نظر کند. کتاب دیگر او به نام رمز و مثال اعلی  درباره ابعادی از حقیقت و متافیزیک است. کتاب دیگر او که پس از وفاتش به چاپ رسید و در واقع مجموعه‌ای از مقالات منتشرنشده او بود، بازگشت به روح  (یا بازگشت به حقیقت) است. کتاب دیگر لینگز، تصوف چیست  است که خیلی‌ها معتقدند بهترین کتاب به زبان‌های اروپایی در مورد عرفان است. عارفی از الجزایر که در مورد زندگی و آثار شیخ العلوی با توضیح دیدگاه ابن عربی در مورد وحدت وجود است، از کتاب‌های مهم اوست که چندین‌بار در خارج به چاپ رسیده و به چندین زبان هم ترجمه شده است. کتاب مهم دیگر او زندگی پیامبر است که بر مبنای قدیمی‌ترین منابع نوشته شده است و بعضی از کشورهای اسلامی مثل پاکستان، به این کتاب جایزه دادند.
گروه دوم از آثار او، نقد ابعادی از دنیای مدرن است. ساعت یازدهم از عبارتی انجیلی گرفته شده است. ایشان در این کتاب در مورد آخرالزمان بحث می‌کند و با شرایط کنونی تطبیق می‌دهد. کتاب باورهای قدیم و خرافه‌های جدید در نقد ابعادی از تجدد با رجوع به مبانی غیر الهی آنهاست.
دسته سوم از آثار او، پژوهش و ترجمه است که شامل دو کتاب می‌شود: اول، مکه از کتاب آفرینش تا کنون  است  و دوم، ترجمه قرآن است. ایشان ترجمة این کتاب را در سال‌های آخر عمر خود انجام می‌دادند که البته این کار ناتمام ماند. ایشان معتقد بودند که ترجمه محمد مَرمَدوک پیکتال از بهترین ترجمه‌هاست و می‌خواستند بر اساس آن، خودشان ترجمه‌ای را با اصلاحات انجام بدهند که عمرشان کفاف نداد.
دسته چهارم آثار لینگز در مورد هنر است. هنر خوشنویسی و تذهیب قرآنی در دو مرحله به چاپ رسید و در مرحله دوم چاپ، از نظر منابع و مدارک، گسترده‌تر شد. جناب آقای دکتر قیومی چاپ قدیم این کتاب را ترجمه کردند و متأسفانه سال‌هاست که نایاب است. اهمیت این کتاب نه تنها از نظر خوشنویسی، بلکه از نظر هنرهای اسلامی گره یا به اصطلاح فرنگی هنر، نقوش هندسی است. دومین کتاب او در زمینه هنر، راز شکسپیر است که درباره نمایش و اجرای آن است. این کتاب نیز در خارج، تجدید چاپ شده است. کتاب دیگری نیز به نام منادیان و اشعار دیگر هست که حاوی اشعار مارتین لینگز است.
همان‌طور که این چند عنوان در باب هنر نشان می‌دهد، علاقه، دقت و پژوهش لینگز تقریباً شامل انواع هنرها می‌شود؛ از هنر بصری گرفته تا هنر کلامی، مثل شعر، و نیز هنر نمایش که شامل موسیقی نیز می‌شود. او گوش موسیقی بسیار قوی نیز داشت و کسانی که به او نزدیک بودند، از این موضوع مطلع بودند. بنابراین لینگر به تمام هنرهای اصلی التفات داشت و در زندگی شخصی‌اش به بعضی از آنها عمل می‌کرد. به عنوان مثال، ایشان خوشنویسی به زبان عربی را تمرین می‌کردند.
کوماراسوامی معتقد بود که تفسیر یا ترجمه افلاطون باید با همدلی با خود افلاطون صورت بگیرد، در غیر این صورت نتیجه خوبی نخواهد داد. مارتین لینگز در تمام آثاری که دارد و در تمام قضاوت‌ها و اظهار نظرهایی که کرده با هم‌دلی و بلکه با اعتقاد به آن موضوع نظر داده است؛ مگر در مورد نقد تمدن جدید که در کتاب‌های باورهای قدیم و خرافه های جدید و ساعت یازدهم مواردی را اشاره‌وار گفته است.
او به عنوان صاحب‌نظر و واجد شرایط، با حجیت  به موضوعات می‌پرداخت. جمع حکمت و هنر در او و حساسیت به موضوع هنر -نه فقط یک حساسیت از راه دور، بلکه تماس دائم با هنر- این امکان را برای او فراهم آورده بود تا وقتی که صحبت می‌کند، کارهای او به حقیقت نزدیک باشد و در نتیجه ماندگار باشد. مارتین لینگز مدتی مسئول نسخه‌های خطی شرقی  کتابخانه بریتانیا  بود. در واقع می‌توان گفت که کتاب هنر خوشنویسی و تذهیب قرآنی یکی از نتایج آن دوره بود.
برای مارتین لینگز، هنر سنتی هم در نوشته‌هایش و هم در زندگی شخصی‌اش، جایگاه بسیار مهمی داشت و معتقد بود که با از میان رفتن هنر سنتی، بخشی از تجلیات معنویت، یعنی تجلیات خداوند، از روی زمین رخت خواهد بست. امروز آموزش هنر مثل آموزش علوم، بی ارتباط با حکمت و معنویت، یعنی عرفان، است و در نتیجه ما با این محیط‌های زندگی شهری مواجه هستیم که در گذشته با ساخته‌های سنتی و معنوی پر می‌شدند و اکنون زندگی شهری، خالی از آنهاست. قطعاً بخشی از حالات افسردگی و خشونت در شهرها، نتیجه چنین محیط‌های خالی از هنر سنتی است.
طی جلسات امروز و فردا، سخنرانان در مورد ابعادی از آثار مارتین لینگز سخن خواهند گفت. بعد از هر سخنرانی، به تعدادی از سؤالات پاسخ داده می‌شود. من از جناب حاج آقا خسروپناه، رئیس محترم مؤسسه پژوهشی حکمت و فلسفه ایران، دعوت می‌کنم برای ایراد سخنرانی تشریف بیاورند.

سخنرانی دکتر عبدالحسین خسروپناه با عنوان « چیستی عرفان و تصوف از منظر مارتین لینگز»‌ در همایش بزرگداشت مارتین لینگز

أعوذ بالله من الشیطان الرجیم. بسم الله الرحمن الرحیم. الحمدلله رب العالمین و صلی الله علی محمد و آله الطاهرین. قال الله تبارک و تعالی فی محکم کتابه «یا أَیُّهَا الَّذینَ آمَنوا إِن تَتَّقُوا اللَّهَ یَجعَل لَکُم فُرقانًا». آغاز سخن تبریک عرض می‌کنم در آستانه قرار گرفتن ماه مبارک رمضان را که ماه سلوک عارفان و اهل معرفت است. و تشکر از عزیزانی که این نشست را برگزار کردند. قرار شد بنده درباره چیستی عرفان و تصوف از منظر مارتین لینگز صحبت کنم.

همان طور که فرمودند مارتین لینگز در سال 1909 در خانواده‌ای پروتستان در انگلستان به دنیا آمد و در سال 2005 هم از دنیا رفت. آثار رنه گنون،  مؤسس سنت‌گرایی، و آثار شیخ احمد علوی، عارف الجزایری، باعث می‌شود که ایشان مسلمان شود و نام ابوبکر سراج‌الدین را برای خود انتخاب کند. سپس به مصر می‌رود و در قاهره تدریس می‌کند. ایشان سه کتاب مهم عرفانی دارد. بحث من هم مبتنی بر این سه کتاب است. یکی کتاب یقین است که خانم زهره حاجی میرصادقی ترجمه کرده، یک کتاب به نام عارفی قدّیس در قرن بیستم که آقای نصرالله پورجوادی با عنوان عارفی از الجزایر ترجمه کرده، و کتاب تصوف چیست که خانم مرضیه شنکایی و علی مهدی‌زاده با همین عنوان، و همچنین با عنوان عرفان اسلامی چیست توسط فروزان راسخی ترجمه شده.
مباحث سنت‌گرایی به دو دسته ایجابی و سلبی تقسیم می‌شود. منظور از مباحث سلبی، نقدی است که به مدرنیته دارند. چون مدرنیته به شدت کمّیت‌گراست، گرفتار عقلانیت ابزاری است، از آسمان بریده است و نگاه سکولار و سوبجکتیویته دارد. همین موضوع دستاوردهای بحران‌زایی را به وجود آورده است، مثل بحران خانواده، بحران محیط زیست و بحران هویت. شخصیت‌هایی مثل رنه گنون تا جناب آقای دکتر نصر سعی کردند در آثارشان به این نقدها بپردازند و در واقع به ما هشدار بدهند که مراقب دنیای مدرن باشید! اگر در دنیای مدرن زندگی می‌کنید مراقب باشید اندیشه مدرن -که مبنای آن همان سوبجکتیویته و سکولار است- نداشته باشید و نگاه قدسیّت به عالم را حفظ کنید.
مباحث ایجابی‌ای که سنت‌گرایان دارند مباحث معرفتی و کاربردی است، مانند بحث علم قدسی، هنر قدسی و سبک زندگی قدسی. شخصیتی مثل دکتر سراج‌الدین گرچه به صورت پراکنده -یا حتی در یک کتاب- به نقد دنیای مدرن اشاره دارد ولی بیشترین کار ایشان این است که به تبیین تصوف و عرفان اسلامی پرداخته است. البته او صرفاً عرفان اسلامی را بیان نکرده است. غیر از بیان عرفان اسلامی به کارکرد آن در هنر قدسی هم اشاره داشته است. حتی کتاب شکسپیر در پرتو هنر عرفانی، یا کتاب محمد (ص) را -که انتشارات حکمت چاپ کرده است- باز از این منظر می‌نویسد. در واقع نشان می‌دهد که چطور می‌توان از عرفان اسلامی در هنر استفاده کرد.
من خلاصه نکاتی که مربوط به چیستی تصوف است، را از آن سه کتاب محضرتان عرض می‌کنم. در کتاب یقین ایشان اشاره دارد به اینکه انسان می‌تواند از سه ساحت علمی برخوردار باشد: علم‌الیقین، عین‌الیقین و حق‌الیقین. این بخش مربوط به انسان‌شناسی است. از آن طرف به لحاظ جهان‌شناسی، ما چهار عالم داریم: عالم ملک، عالم ملکوت، عالم جبروت و عالم الغیره که منظور او همان عالم الوهیت است؛ یعنی عالم اسماء و صفات الهی که عرفا تحت عنوان تعین اول و ثانی مطرح می‌کنند.
مرحوم سراج‌الدین این موضوع را نشان می‌دهد تا به انسان معاصر بفهماند که اگر می‌خواهید فقط به علم‌‌الیقین بسنده کنید –بلکه به علم‌الشک! امروزه علم بعضی‌ها جز شک و نسبی‌گرایی چیزی نیست. دنیای مدرن حتی علم‌ الیقین را هم کنار گذاشته است، چه رسد به عین‌الیقین و حق‌الیقین- مطمئن باشید که این خسارت است. اگر هم فقط بخواهید به این عالم ملک بپردازید به حقیقت نمی‌رسید. ای انسان هم در ساحت انسان‌شناسی باید از علم‌‌الیقین عبور کنی به عین‌الیقین و حق‌الیقین برسی و هم در ساحت جهان‌شناسی از عالم ملک به عالم ملکوت و جبروت باید مسیر را طی کنی. این سیر کمال آدمی است. این یک مبنای معرفتی، و به تعبیر بنده عرفان نظری، را برای آن سلوکی که عارف و هنرمند به آن نیاز دارد نشان می‌دهد. هنرمندی که می‌خواهد هنرش قدسی باشد، معماری‌اش قدسی باشد، خطاطی و تذهیب‌اش قدسی باشد حتماً باید در حوزه انسان‌شناسی آن سه حوزه علم را داشته باشد و در حوزه جهان‌شناسی هم چهار ساحت عالم را بپذیرد.
مرحوم دکتر سراج‌الدین در کتاب تصوف چیست  (که با عنوان عرفان اسلامی چیست هم ترجمه شده است. بنده فکر می‌کنم تصوف چیست ترجمه دقیق‌تری باشد) که مهم‌ترین کتاب تصوف‌شناسی ایشان است می‌فرمایند عارفان به اسرار ملکوت آسمان علاقمندند و اصلاً فرق عارف با غیر عارف در همین است. غیر عارف ملک‌شناس است؛ در این عالم ملک گیر کرده و حاضر نیست بیرون بیاید. اما عارف از عالم ملک عبور می‌کند و در عالم ملکوت سیر می‌کند. مرحوم سراج‌الدین می‌گوید حقیقت تصوف، ملبّس شدن به صفات الهی است. صفات الهی هم متعلق به عالم اسماء و صفات الهی است. یعنی نباید در عالم ملکوت بمانید! پس از عالم ملکوت باید به عالم جبروت و بعد به عالم‌ الغیره که همان عالم اسماء و صفات است مسیر را طی کنید.
نکته دیگری که مطرح می‌شود این پرسش است که منشأ تصوف چیست؟ این سؤال، خیلی مهم است. حتی من بعضی از این تصوف‌شناسان را دیده‌ام که می‌گویند منشأ تصوف، هند باستان، ایران باستان یا نوافلاطونیان هستند. مرحوم سراج‌الدین به درستی می‌گوید که منشأ تصوف، وحی است. یعنی تصوف وابستگی کامل به وحی دارد تا عارف بتواند خود را از هرگونه وابستگی و تعلق مبرا سازد. اما قطعاً وقتی صوفیان مثلاً با برهمائیان در هند ارتباط برقرار کردند از آنها هم استفاده کردند، یا بعداً از فلسفه نوافلاطونی هم بهره بردند. خیلی فرق هست بین کسی که نگاهش این باشد که منشأ تصوف و عرفان اسلامی، نوافلاطونیان و هندی‌ها و بوداییان هستند و بعد از نصوص دینی استفاده کردند با کسی که بگوید منشأ تصوف، علم الهی است و بعد هم تا آنجا که احساس می‌کردند تعارضی با نصوص دینی ندارد از آن مباحث هم بهره بردند.
لذا ایشان سه منبع تصوف را نام می‌برد: کتاب (که منظور او قرآن است)، پیامبر اکرم (یعنی فرمایشات پیامبر) و قلب (قلب انسان)؛ چون ابزار شناخت شهودی قلب انسان است. انسان با قلب‌اش به عالم ملکوت و جبروت راه پیدا می‌کند و حقایقی را شهود می‌کند. و می‌دانید که قلب هم ساحتی از ساحت‌های نفس و روح انسان است. یعنی روح انسان مراتبی دارد که یک مرتبه‌اش مرتبه قلب است. ایشان می‌گوید حقیقت تصوف در هر فردی هست. چون هر انسانی دارای قلب است، پس حقیقت تصوف و عرفان -به تعبیری حقیقت شهود- در هر انسانی وجود دارد. البته این حاشیه را هم دارد که می‌گوید با اینکه هر فردی این ظرفیت را دارد اما متأسفانه امروزه نام‌اش هست ولی از حقیقت تهی است؛ چون هر کسی ادعای طریقت می‌کند. معلوم است ایشان این درد را هم دیده است که این گله را دارد.
حال که آدمی قلب دارد، قرآن و سنت پیغمبر هم هست که می‌تواند از عالم ملک به عالم ملکوت و از عالم ملکوت به عالم جبروت و عالم اسماء و صفات سیر و سلوک کند و علم الیقین را به عین‌الیقین و حق‌الیقین بدل کند، چنین چیزی با چه روشی ممکن است؟ می‌گوید که تنها روش آن عبادت و بندگی است، آن هم با همان شریعتی که شارع گفته است: یعنی باید شهادتین بگویید، در روز پنج بار نماز بخوانید، زکات بدهید، روزه بگیرید و حج بروید. ایشان با اینکه کسی بگوید ما دیگر به طریقت و حقیقت رسیده‌ایم و حاجت به شریعت نیست کاملاً مخالف است. همین راه شریعت است که پیوند ما را با طریقت و حقیقت همراه می‌کند.
بعضی‌ها یک ادعایی کرده‌اند که جناب دکتر سراج‌الدین (آقای مارتین لینگز) جواب می‌دهد و بسیار خوب نقد می‌کند. ایشان می‌گوید عده‌ای می‌گویند که تصوف جهان‌شمول است و چون جهان‌شمول است از قید مذهب آزاد است؛ پس اگر می‌خواهید مسلمان باشید دیگر نمی‌توان گفت صوفی مسلمان یا صوفی مسیحی. صوفی صوفی است. صوفی نه مسلمان است، نه مسیحی است، نه هندو است. از قید مذهب آزاد است. مرحوم سراج‌الدین جواب می‌دهد که هنر مقدس جزیی است، یک نوع هنر است، اما جهانی هم هست؛ هنر اسلامی منحصر به فرد است اما در عین حال جهانی هم هست. لذا اشکالی ندارد که تصوف اسلامی باشد و در عین حال جهانی هم باشد؛ یعنی بتواند در عین حال جهان‌شمول هم باشد.
این خلاصه‌ای از مطالبی بود که ایشان در کتاب تصوف چیست بیان کردند.
اما یک نکته دیگر هم دارد و آن این است که یک گوهر واحدی از تصوف در همه مکاتب تصوف اسلامی و غیر اسلامی هست. به همین دلیل عرض کردم ترجمه عنوان کتاب به صورت «تصوف چیست» بهتر از «عرفان اسلامی چیست» است؛ ولو اینکه با رویکرد اسلامی، کتاب می‌نویسد. چون یک گوهر مشترکی در تصوف اسلامی و غیر اسلامی وجود دارد.
مرحوم سراج‌الدین در کتاب عارفی از الجزایر به مرحوم شیخ احمد علوی پرداخته است. شیخ احمد علوی از عرفای الجزایر بود و باید بگوییم این شخصیت را مرحوم سراج‌الدین به جهان اسلام معرفی کرد. بیشتر در آفریقای شمالی ایشان را می‌شناختند. ایشان متولد 1869 بود و وفات ایشان سال 1934 است. مرحوم سراج‌الدین این شخصیت بزرگ را که آثار متعددی هم داشته به خوبی معرفی کرده.
جناب سراج‌الدین در باب تصوف این نکته را می‌گوید که اولاً عنوان تصوف در صدر اسلام مطرح نبود. تصوف را تابعین و تابعینِ تابعین مطرح کردند، اما ریشه اصلی تصوف را باید مبتنی بر حدیث قرب نوافل دانست. حدیث قرب فرائض و قرب نوافل دو حدیثی هستند که عارفان به طور مفصل به آن تمسک کرده‌اند و از قضا فریقین هم نقل کرده‌اند. این موضوع هم در منابع شیعه است و هم در منابع اهل سنت. این حدیث، حدیث قدسی است و از نبی گرامی اسلام نقل شده است. خداوند می‌فرماید «ﻣـﺎ ﯾَـﺰال ﻋَﺒـﺪی ﯾَﺘَﻘَـﺮﱠبُ إِﻟَـﯽ ﺑِﺎﻟﻨﱠﻮاﻓِـﻞ ﺣَﺘﱠـﻰ أُﺣِﺒـﻪُ»؛ بنده من با نوافل به من نزدیک می‌‌شود تا اینکه آنها را دوست بدارم. یعنی نباید به واجبات شرعی بسنده کنید. با واجبات شرعی محب خدا می‌شوید، اما اگر انسان می‌خواهد محبوب خدا بشود نمی‌شود سحرخیزی نداشته باشد. ممکن است کسی کتاب در باب عرفان هم بنویسد ولی آن‌گونه دیگر زندگی کند. اما اگر می‌خواهد واقعا حقیقت عرفان را درک کند از طریق حدیث قرب نوافل می‌شود. «ﻣـﺎ ﯾَـﺰال ﻋَﺒـﺪی ﯾَﺘَﻘَـﺮﱠبُ إِﻟَـﯽ ﺑِﺎﻟﻨﱠﻮاﻓِـﻞ ﺣَﺘﱠـﻰ أُﺣِﺒـﻪُ». حالا خداوند چطور می‌فرماید او را دوست داشته باشم؟ با همین نوافل، با سحرخیزی، با نافله شب خواندن، با اطعام فقرا در خفا. فرمود «فَإِذَا أَحْبَبْتُهُ کُنْتُ سَمْعَهُ الَّذِی یَسْمَعُ بِهِ وَبَصَرَهُ الَّذِی یُبْصِرُ بِهِ وَیَدَهُ الَّتِی یَبْطِشُ بِهَا وَ قَدَمَهُ الَّتِی یَمْشِی بِهَ»؛ وقتی او را دوست داشته باشم گوشی که با آن می‌شنود منم، چشمی که با آن می‌بیند منم، دستی که با آن ضربتی می‌زند منم، آن پایی که با آن راه می‌رود منم. توجه کنید که مرحوم لینگر این حدیث را مطرح می‌کند. آن نویسنده بی‌سواد می‌گفت در آیه «ما رَمَیْتَ إِذْ رَمَیْتَ وَ لکِنَّ اللهَ رَمى» تناقض هست. نمی‌فهمد قرآن چه می‌گوید! این قرب نوافل است. یعنی اسماء و صفات الهی در این انسان تجلی پیدا کرده؛ سخن‌اش سخن خداست، زبان‌اش زبان خداست، چشم‌اش چشم خداست، دست‌اش دست خداست. مرحوم سراج الدین می‌گوید انسان جز از طریق قرب نوافل هیچ راه دیگری ندارد برای اینکه محبوب خدا بشود. راه‌اش این است.
اما یک نکته معرفتی و به تعبیر اصطلاحی، عرفان نظری هست و آن وحدت وجود است. دکتر سراج الدین می‌گوید وحدت وجود مدار اصلی همه طرق معنوی ادیان آسیایی است، چه اسلامی چه غیر اسلامی. معنای وحدت وجود این نیست که ما سوی الله عدم فلسفی‌اند. بعضی‌ها خلط کرده‌اند و توجه ندارند که اصطلاح وجود، عدم، ماهیت، جوهر و عرض در عرفان با فلسفه فرق دارد. می‌گویند عرفا می‌گویند ما سوی الله عدم است، وقتی عدم است پس وجود نیست. چون بین وجود و عدم واسطه‌ای نیست! اجتماع نقیضین محال است، ارتفاع نقیضین هم محال است. پس انبیا عدم‌اند؟ بهشت و جهنم عدم است؟ نه! عدمی که عرفا می‌گویند یعنی وجود رابط، یعنی عدم مستقل، یعنی وجود مستقل نیستند، یعنی تجلی محض‌اند. این هیچ منافاتی با اختیار و اراده آم ندارد، هیچ منافاتی هم با بهشت و جهنم ندارد.
بعد مرحوم لینگز به قرآن تمسک می‌کند «فَأَیْنَمَا تُوَلُّوا فَثَمَّ وَجْهُ اللَّهِ»؛ هر کجا که روی بیاورید آنجا وجه الله است. وجه الله در قرآن معادل تجلی الهی در عرفان است. به تعبیر شاعر «ألا کل شیء ما خلا الله باطل/ و کل نعیم لامحالة زائل». آقای سراج‌الدین یک شعر از شیخ احمد علوی –شیخ احمد علوی اهل شعر هم بود. ابیات خیلی زیبایی دارد. من پیشنهاد می‌دهم در همین جا یک نشست درباره شیخ احمد علوی داشته باشیم- نقل می‌کند که «اَنتَ لا تَری مَنْ اَنْتَ لِأنَّکَ اَنتْ/ و مَعَ ذلِکَ اَنْتَ لَسْتَ اَنت»؛ یعنی تو نمی‌بینی که کیستی، زیرا تو هستی. یعنی تا وقتی هستی و خودت را می‌بینی نمی‌فهمی کیستی. اما با این‌حال تو، تو نیستی. یعنی جز تجلی خدا چیزی نیستی. انسان اگر این را بفهمد که عین و ربط الی الله است خیلی مقامات کسب می‌کند. به نظر من اگر کسی عمری فلسفه و عرفان اسلامی بخواند و همین‌قدر بفهمد که عین و ربط الی الله است همین کافی است. این یعنی وحدت وجود. مارتین لینگز این را به خوبی بیان کرده.
در کتاب خط و تذهیب قرآنی که کتاب بسیار زیبنده‌ای است و مقدمه‌ خیلی خوبی که ایشان نوشته نشان می‌دهد که چگونه عرفان بر خط تأثیر گذاشته. چون می‌دانیم نزدیک‌ترین هنر به اسلام، خط و خوشنویسی است. از آنجا که وحی الهی در اسلام با زبان و سخن بیان شده است، لذا نزدیک‌ترین هنر به قرآن خوشنویسی است. البته معماری هم در اسلام داشتیم ولی ایشان می‌گوید در رابطه با معماری کارهای زیادی انجام شده، در خط کمتر کار شده و نشان می‌دهد که چطور می‌توان از عرفان اسلامی در این هنر قدسی هم استفاده کرد.
پیشنهاد حقیر در آخر سخنم این است که به نظرم در گروه حکمت هنر دینی -که الحمدلله اخیراً در اینجا تأسیس شده- کار مهمی که باید کرد این است که اولاً نشان داده شود که عرفان اسلامی چه نقشی در هنر قدسی داشته است. میراث گذشته‌مان را پاس بداریم. و کار دوم اینکه عرفان اسلامی چگونه می‌تواند در هنر قدسی نقش داشته باشد و قدم‌های جلوتر برداشته شود. نمی‌دانم آیا با این دنیایی که هنر ما، سینمای ما، موسیقی ما به شدت ذوب در مدرنیته است می‌توان کاری کرد یا فقط آرزویی است. به هر حال آرزو بر جوانان عیب نیست.
یک سؤال کوچک هم دارم از دوستانی که بیشتر درباره مارتین لینگز کار کرده‌اند. من هفت هشت کتاب ایشان را مطالعه و بررسی کرده‌ام. در باب امیرالمومنین من سخنی از ایشان نیافتم. می‌دانید که به هر حال قطب الاقطاب عارفان، مولا امیر المؤمنین است. آقای دکتر پازوکی محبت کردند امروز این کتاب را آوردند. مقاله‌ای در مجموعه مقالات عرفان ایران هست، شماره 20، به نام علی ابن ابی طالب امام العارفین ]...[، آقای محمد امین شاهجویی. خود دکتر شهرام پازوکی در شماره 17 عرفان ایران هم مقاله‌ای دارد به نام تصوف علوی و نشان داده که چگونه از قدیم‌الایام، عرفان و تصوف (حتی صوفی حنفی یا شافعی) قطب الاقطاب خود را امام علی می‌دانستند. ظاهراً جز نقشبندیه که یک شاخه‌اش به ابوبکر می‌رسد و دو شاخه دیگر به امیرالمؤمنین، قطب الاقطاب همه عارفان امام علی است. من تقریباً اکثر اقطاب صوفیه را در اندونزی، مالزی، ترکیه، پاکستان، هندوستان و خیلی از کشورها از نزدیک دیده‌ام، همه‌ اعتراف کرده‌اند که قطب‌الاقطاب ما امیرالمؤمنین است. این نتیجه تحقیق میدانی اجمالی بنده است. من ندیدم که مرحوم لینگز درباره امیرالمؤمنین چیزی نوشته باشد. وقتی می‌گوییم کتاب و سنت پیغمبر، نمی‌توان عرفان را از امیرالمؤمنین جدا کرد. در این خصوص دوستان راهنمایی کنند و اطلاعات ناقص ما را تکمیل کنند.

سخنرانی دکتر غلامرضا اعوانی با عنوان «عرفان اسلامی از دیدگاه مارتین لینگز»‌ در همایش بزرگداشت مارتین لینگز

بسم الله الرحمن الرحیم. اجازه دهید به شُبهه جناب استاد خسروپناه پاسخ دهم که موضع ایشان درباره حضرت علی چیست. هیچ متصوفی نیست که علی را به عنوان رأس اولیا نداند. چنین چیزی امکان ندارد، ولو اینکه به آن اظهار نکنند. زیرا زمان قدیم مانند امروز نبود که چیزی را اظهار کنند. خود شیخ علوی، حسنی بودند. همه شاذلیه از اولاد امام حسن (ع) بودند و همیشه در نمازهایشان تسبیح حضرت فاطمه(س) را می‌خوانند. سلسله آنها به علویه معروف است. بنابراین امیدوارم که این شبهه رفع شده باشد. در حقیقت در عالم تسنن نمی‌توان چنین چیزی را اظهار کرد.

آقای دکتر خسروپناه: شبهه بنده این بود که چرا آقای لینگز درباره نقش امیرالمؤمنین در طریقت چیزی نگفته‌اند؟
آقای دکتر اعوانی: ولایت به علی ختم می‌شود، رأس الأولیا. یعنی مطلقاً هیچ سلسله تصوفی نیست که به حضرت علی(ع) ختم نشود، حتی نقشبندیه. واعظ کاشفی کتابی درباره سلسله نقشبندیه به فارسی دارد که در دو جلد به چاپ رسیده است. او در آنجا سلسله نقشبندیه را به سه نسبت به علی ابن ابی طالب می‌رساند و به یک واسطه، یعنی از طریق سلمان، به ابوبکر می‌رساند. سلمان، منا اهل البیت بود. حال اینکه چگونه این سلسله از طریق سلمان به ابوبکر رسیده، جای سؤال است. همین کتاب در قرن گذشته در عثمانی ترجمه شده است و در آن نسخه، سلسله‌های علوی از قلم افتاد و به جای آنها، سلسله‌های سلمان و ابوبکر را گذاشته‌اند و به همین دلیل، این طور رایج شد که سلسله نقشبندیه به ایشان می‌رسد.
من این دو نسخه را مقایسه کردم. کتاب نوشته شده به فارسی مقدم بود. ترجمه آن کتاب که بعدها انجام گرفت، موجب شد تا بگویند که سلسله نقشبندیه به حضرت علی(ع)  ختم نمی‌شود. در صورتی که نسخه فارسی کتاب، آن سلسله را به سه طریق به حضرت علی(ع)  می‌رساند. امکان ندارد که ولایت، غیر از حضرت علی(ع)  باشد. 
به نظر من، خواجه نصیرالدین طوسی در کتاب زندگی خودش با نام سیر و سلوک، پاسخی بسیار صریح به غزالی داده است، بدون اینکه نامی او آورده شود. او می‌گوید کسانی که جویای حقیقت هستند چهار فرقه‌اند: متکلمان، تعلیمیه، فیلسوفان و عرفا. خواجه نصیرالدین طوسی ریاضی‌دان و فیلسوف بود و از فلسفه دفاع می‌کرد، اما غزالی می‌گوید که نباید ریاضی خواند. غزالی همچنین از امام نیز دفاع می‌کند و می‌گوید که امکان ندارد انسان در سیر معنوی خود، به وسیله کسی که هدایت در او بالافعل باشد ارشاد شود؛ بلکه این هدایت باید فعلیت محض باشد. او از این موضوع دفاع می‌کند و وقتی به عرفان می‌رسد، عرفا را «السابقون السابقون» می‌خواند و می‌گوید بعضی از عرفا از مقربون و بعضی دیگر از اصحاب یمین هستند. اما آنهایی که السابقون هستند، همگی از عرفا هستند که به راستی سبقت دارند. بنابراین در نقشبندیه نیز باید دقتی شود و بد نیست اگر بر این مبنا، تحقیقی انجام شود و مقاله‌ای نوشته شود.
اما سنت‌گرایان با مسائلی که همه ما در دوره جدید با آنها مواجه هستیم، در دوره‌ای مواجه شدند و به آنها پاسخ دادند. در دوره گذشته مسأله ادیان مطرح نبود. مردم مانند دوره جدید با هم رفت و آمد خاصی نداشتند. ادیان یک کلیت است و جزء نیست. وقتی انسان به یک دین رو می‌آورد، آن دین تمام وجود او را در بر می‌گیرد. به گونه‌ای که دیگر به ادیان دیگر نیاز ندارد. آنهایی که ادیان دیگر را نفی می‌کنند به این دلیل است که دین یک تمامیت یا totality است و هیچ نقصانی ندارد. بنابراین اهل ادیان در گذشته نیازی نمی‌دیدند که ادیان دیگر را بشناسند. اما دوران ما، دوران شناخته شدن ادیان است. اگر در کتابخانه‌ها به دنبال کتاب ادیان بگردید، با چند میلیون کتاب روبرو می‌شوید. بنابراین نباید به سادگی از ادیان دیگر بگذریم. مضافاً اینکه همه اینها یک اصل قرآنی فراموش شده را احیا می‌کنند. اما علما و مؤمنان ما خلاف آن را می‌گویند.
اسلام به عنوان آخرین دین الهی، همه ادیان الهی را می‌شناسد و ایمان به همه این ادیان را واجب می‌داند. آیات زیادی در این باره وجود دارد. «آمَنَ الرَّسُولُ بِمَا أُنزِلَ إِلَیْهِ مِن رَّبِّهِ وَالْمُؤْمِنُونَ کُلٌّ آمَنَ بِاللّهِ وَ مَلآئِکَتِهِ وَ کُتُبِهِ وَ رُسُلِهِ»؛ ایمان به همه کتب و همه رسل لازم است. «لا نُفَرِّقُ بَیْنَ أَحَدٍ مِنْ رُسُلِهِ»؛ ما نباید از لحاظ ایمانی بین رسول و رسول تفاوت قائل شویم. البته «تِلکَ الرُّسُلُ فَضَّلنا بَعضَهُم»؛ برخی از پیامبران بر هم تفضیل دارند. اما از لحاظ ایمانی، ایمان به همه آنها واجب است. «وَ مَنْ یَکْفُرْ بِاللَّهِ وَ مَلائِکَتِهِ وَ کُتُبِهِ وَ رُسُلِهِ وَ الْیَوْمِ الْآخِرِ فَقَدْ ضَلَّ ضَلالاً بَعیداً». بنابراین قرآن نفی انبیا را ضلالت می‌داند. «وَ مِنْهُم مَّن قَصَصْنَا عَلَیْکَ وَمِنْهُم مَّن لَّمْ نَقْصُصْ عَلَیْکَ». داستان بعضی از پیامبران گفته شده و داستان بعضی‌ها گفته نشده است. پس احتمال اینکه ذکر پیامبری در قرآن نشده باشد، هست. «وَ ما کانَ لِرَسُولٍ أَنْ یَأْتِیَ بِآیَةٍ إِلَّا بِإِذْنِ اللَّهِ»؛ رسول هر چیزی را که آورده، به اذن الهی بوده است. به عبارت دیگر، رسول چیزی نیاورده، مگر به اذن الهی.
ما معمولاً گرایش داریم که ادیان دیگر را باطل و منسوخ بدانیم، در حالی که قرآن چنین چیزی نمی‌گوید. بنابراین سنت‌گرایان درباره حکمت ادیان بحث کردند. ادیان را می‌توان از دیدگاه‌های مختلف بررسی کرد: از دیدگاه کلامی برای جدل و پیروزی است؛ اما از دیدگاه عرفانی، عرفان، حکمت الهی است. بنابراین آنها از دین جاویدان(religio perennis) صحبت می‌کنند که دین حنیف است و قرآن می‌گوید آن دین حنیف، اسلام است.
یک اسلام هست که «قَالَتِ الْأَعْرَابُ آمَنَّا» است و یک اسلام هست که «مَا کَانَ إِبْرَاهِیمُ یَهُودِیًّا وَلَا نَصْرَانِیًّا وَلَکِنْ کَانَ حَنِیفًا مُسْلِمًا» یعنی همان دین حنیفی که ابراهیم و همه انبیا بر آن بودند. این برای اولین بار است که حکمت همه ادیان، حکمت جاویدان دانسته شده است. حکمت، مشترک لفظی نیست. زیرا اگر این‌طور بود، باید یک لفظ دیگر را به کار می‌بردیم. مثلاً شیر، شیر و شیر در زبان فارسی به تصادف مشترک لفظی است. همه زبان‌های دیگر، لفظ‌های دیگری دارند. پس نباید یک لفظ را به آن معنا به کار ببریم. بنابراین اگر حکمت باشد و به معنای درستی به کار رود، بین حکمت دینی و حکمت‌های دیگر ارتباطی نیز هست و شرایط حکمت ادیان را مشخص کردند. همچنین همه حکمای الهی، جهان‌بینی دارند. همه ادیان دارای جهان‌بینی هستند. شاید در کلام، جهان‌بینی یا انسان‌شناسی نداشته باشیم. انسان شناسی در متکلمان نیست. اما محور قرآن و همه ادیان حتی هندو و بودا، انسان و فلاح و نجات او است. انسان کمال هستی است. درست است که داروین گفته است انسان آخرین است اما:
نخستینِ فکرت پسینِ شمار / تویی خویشتن را به بازی مدار
انسان مظهر اسامی الهی و مظهر اسم الله است. منظور از الْأَسْمَاءَ کُلَّهَا در «وَعَلَّمَ آدَمَ الْأَسْمَاءَ کُلَّهَا» یعنی اسم الله. این صفت و این تعریف را هیچ موجود دیگری، حتی فرشتگان ندارند. به دلیل اینکه فرشتگان گفتند ما علم نداریم، و این أسماء در آنها نبود.
دین یک کلیت است و شما نمی‌توانید یک جزئی را از آن جدا کنید. هنر یکی از مقوّمات است. ما نمی‌توانیم در یک جامعه سنتی، اصول دین یا فضایل و رذایل را از دین بگیریم ولی هنر را نگیریم. اگر توجه کنیم، این عالم در همه ادیان به شکل‌های مختلف، عالم کثرت تکثر است. ما زبان، نژاد و رنگ‌های مختلف داریم. دین نیز همین طور است. اما حجت خدا بر بشر با فرستادن انبیا تمام شده است و این اصل نبوت که می‌گوییم 124 هزار پیغمبر داریم، معنادار است. «أَرْسَلْنَا رُسُلَنَا تَتْرَى»؛ پیامبران را پشت هم فرستادیم. «وَ مَا اَرْسَلْنَا مِن رَّسُول اِلاَّ بِلِسَانِ قَوْمِهِ»؛ پیامبران را به زبان قوم خود فرستادیم. اما همه آنها برای هدایت خلق بودند و اسلام به عنوان آخرین دین، حجیت همه را قبول دارد. اما اینکه آنها را مورد ملامت قرار می‌دهد، به این دلیل است که دین را اقامه نمی‌کنند. «وَلَوْ أَنَّهُمْ أَقَامُوا التَّوْرَاةَ وَالْإِنجِیلَ وَمَا أُنزِلَ إِلَیْهِم مِّن رَّبِّهِمْ لَأَکَلُوا مِن فَوْقِهِمْ وَمِن تَحْتِ أَرْجُلِهِم»؛ اگر آنها اقامه می‌کردند! پس یعنی آنها دین را اقامه نمی‌کنند. «یَا أَهْلَ الْکِتَابِ لَسْتُمْ عَلَى شَیْءٍ حَتَّى تُقِیمُوا التَّوْرَاةَ وَالْإِنْجِیلَ». نظر آنها راجع به همه ادیان این است. قرآن نیز همین را می‌گوید. قرآن می‌گوید «إِنَّ الَّذِینَ آمَنُوا وَالَّذِینَ هَادُوا وَالصَّابِئِینَ». به نظر بعضی‌ها َ«الصَّابِئِینَ» همه ادیان الهی است. در ادامه آن آیه، سه شرط می‌آید. «مَنْ آمَنَ بِاللَّهِ وَالْیَوْمِ الْآخِرِ وَعَمِلَ صَالِحًا فَلا خَوْفٌ عَلَیْهِمْ وَ لا هُمْ یَحْزَنُونَ». این سه، رکن تمام ادیان است.
همچنین نظریه سنت‌گرایان درباره جهان مدرن، چون آنها غربی هستند و غرب را به خوبی می‌شناسند و با تمام فراز و نشیب‌های غرب آشنا هستند. منظور غرب مدرن نیست؛ بلکه غرب قدیم و قرون وسطی است. به نظر من خیلی از افلاطون‌شناسان از لحاظ متافیزیکی باید از کومارا سوامی وقتی که درباره افلاطون بحث می‌کند، یاد بگیرند.
به شیخ سراج الدین ابوبکر می‌رسیم. هر یک از اینها امتیازاتی دارند. او در جایی می‌گوید من از کودکی، از وقتی که به مدرسه می‌رفتم با مسأله مدرنیته مواجه بودم و از همان موقع که معلمان در کلاس تدریس می‌کردند، متوجه تعارضات و تناقضاتی در مدرسه شدم. از یک طرف می‌دیدم که همه اساتید در کلاس درس می‌گفتند که انسان از میمون زاده شده، رشد کرده و راه ارتقا را پیدا کرده است و بدین ترتیب، کم کم به انسان تبدیل شده است. اما در کلاس مسیحیت و دین می‌گفتند که انسان از آدم و حوا به وجود آمده است. بنابراین ما به عنوان یک کودک سرگردان می‌ماندیم که بالأخره انسان از میمون به وجود آمده یا از آدم و حوا؟ بنابراین او با تناقضاتی در مدرسه مواجه بود. این تناقضات مخصوصاً در اوضاع آشفته اروپا که از یک طرف از صلح، آشتی، انسان دوستی و اومانیسم صحبت می‌کردند و از طرف دیگر، جنگ جهانی اول در حال رخ دادن بود بیشتر شد. اما به نظر او، انسان ذاتاً دینی است و اصل دین و خداوند در نهاد همه انسان‌ها –بخواهند یا نخواهند- سرشته شده است. او در جستجوی دینی بود که بداند چه هست.
به نظرم این نکته خیلی جالب است که گنون، شوان، لینگز و بورکهارت، همه قبل از پذیرش اسلام در جستجوی دین حق بودند. آنها مسلمان نشدند که ادیان دیگر را بخوانند. بلکه ابتدا همه ادیان را به کمال خواندند و راجع به آنها تحقیق کردند و وقتی تسلط ژرفی در همه ادیان پیدا کردند، مسلمان شدند. بنابراین مطالبی که در مورد ادیان دیگر نوشتند، عمق عجیبی دارد. مثلاً گنون دانشجوی ادیان بود. او در مقطع دکترا بر سر نوشتن رساله با استادش، در تفسیر دین هندو اختلاف پیدا می‌کند. زیرا آنها تفسیر موجهی از دین هندو نداشتند. او به هند می‌رود و در آنجا به کار خود ادامه می‌دهد. گاهی تفسیر ادیانی که ما در دانشگاه درس می‌دهیم، مثل گاو شیردهی است که لگد می‌زند و چیزی می‌گوید که ربطی به دین ندارد. در اولین کتاب شوان به نام «The Language of the self» ‌که به انگلیسی هم ترجمه شده، گورو که بزرگ‌ترین عارف هند و مرجع هند است مقدمه‌ای نوشته است. یعنی او را تأیید کرده است. بنابراین مشخصه تمام آنها این است که همه ادیان را به طور دقیق مطالعه کرده و سپس اسلام را قبول کردند.
لینگز درباره خودش می‌گوید من واقعاً سرگردان بودم. خانواده من مسیحی بودند اما آن مسیحیت مرا راضی نمی‌کرد. آشنایی نخستین من با کتاب‌های گنون مرا بسیار با آراء آنها آشنا کرد و دیدم که پاسخگوی نیازهای معنوی من است. این نوعی بیداری و اشراق معنوی را در من ایجاد کرد. او می‌گوید زمانی که در دوره لیسانس در دانشگاه آکسفورد دانشجو بودم هیچ‌گونه اعتقاد دینی نداشتم. عقیده از من سلب شده بود. اما شروع به مطالعه ادیان کردم و به این نتیجه رسیدم که ادیان بزرگ جهانی، آسمانی و راه نجات‌اند، اما نمی‌دانستم کدامِ آنها را باید انتخاب کنم. شوان هم همین طور بود. ادیان مانند شعاع‌های دایره‌ای هستند که در محیط دایره با هم فاصله دارند، ولی وقتی به دور مرکز حرکت می‌کنند به هم نزدیک می‌شوند. مانند کسانی که از مکان‌های مختلف به قله دماوند می‌روند، یکی از تهران می‌رود، یکی از اصفهان. از هم دور هستند اما در مرکز، یکی می‌شوند. او می‌گوید «من می‌دانستم که من هم در یکی از این شعاع‌ها هستم ولی کدام؟ اول راه مسیحیت کاتولیک را انتخاب کردم. تمام اعمال عبادی و اوراد و اذکار را انجام می‌دادم. متوسل شدم به حضرت مریم و مطمئن بودم با وجود این همه توسل او مرا نجات می‌دهد». او می‌گوید چهار قرن پیش در انگلستان همه کاتولیک بودند (البته او این را حدود 50 سال پیش نوشته است) اما الان تقریباً همه بی‌دین شده‌اند. این سردرگمی بالاخره نتیجه می‌دهد و می‌گوید واقعاً خداوند جواب دعاهای مرا داد و بالاخره اسلام را یافتم. چگونه؟ شوان را یافته و به دست او به اسلام مشرف شدم. او می‌گوید وقتی به دیدن شوان رفتم خود او را ندیدم. اما وقتی دیگران به او اطلاع دادند که من آمده‌ام او گفت ابتدا باید اسلام را بپذیرد و بعد سراغ من بیاید. الان تهمت‌های عجیب و غریبی علیه اینها زده می‌شود. این واقعاً ننگ است.
در مقدمه‌ای که لینگز بر منتخبات آثار گنون نوشته، نحوه آشنایی و دوستی خود را با گنون شرح داده. گنون به علت پذیرش اسلام، چون به دنبال خیلی از گرایش‌ها رفته بود و تجربه کرده بود و از آنها فاصله گرفته بود و همچنین به علت تفسیر متفاوتی که از ادیان داشت خیلی دشمن پیدا کرد. لینگز به قاهره رفت. همسرش فوت کرده بود. در قاهره با یک سیده حسینی به نام فاطمه ازدواج کرد و دارای چهار فرزند شد. گنون هم مطالعات وسیع و عمیقی درباره همه ادیان داشت. دوازده سال یار و مصاحب لینگز بود. زبان عربی را به خوبی یاد گرفت و استاد ادبیات انگلیسی در دانشگاه قاهره بود و در عین حال به مطالعه اسلامی خودش ادامه می‌داد. گنون خیلی کم به بیرون می‌رفت. لینگز می‌گوید در آنجا فقط یکی دو بار با من به رأس‌الحسین آمد و مردم او را احاطه کردند و شروع به صلوات فرستادن کردند.
هر کتاب لینگز یک دستاورد بزرگ دارد. عارفی از الجزایر، کتاب زندگانی حضرت محمد که 76 فصل دارد و در هر فصل به یک بیان تمام غزوات حضرت رسول را با استفاده از قدیم‌ترین منابع (از منابع متأخر استفاده نکرده) بیان کرده، همچنین کتابی درباره فن خطاطی، ترجمه و تفسیر برخی از آیات قرآنی و راز شکسپیر که کتاب مفید و جامعی برای معرفی شکسپیر است. چون زمانی که او این کتاب را می‌نوشت عده‌ای درباره وجود شکسپیر شک کرده بودند. وقتی ما دانشجو بودیم می‌گفتند این کتاب‌ها متعلق به مارلو است، نه شکسپیر! در واقع درباره فهم صحیح او شک وجود داشت. او همچنین فصلی دارد درباره ماهیت هنر مقدس. در مورد شکسپیر می‌گوید ما برای اینکه شکسپیر را بفهمیم باید بدانیم ماهیت هنر مقدس چیست. او در هنرهای مختلف، در معماری، در ادبیات و غیره، معنای مقدس و غیر مقدس را توضیح می‌دهد و درباره اکثر کتاب‌های شکسپیر یک فصل دارد؛ مثلاً هنری چهارم، هملت، اوتلو، مکبث، لیرشاه، آنتونی و کلئوپاترا، افسانه‌های زمستانی و کتاب طوفان. همچنین در انتها می‌گوید رمز شکسپیر یعنی چه. درباره تصوف چیست که جناب استاد خسروپناه به اندازه کافی توضیح دادند.
ما در قرآن انواع معرفتی داریم که در معرفت‌شناسی ما نیستند اما در حکمای قدیم، در افلاطون بوده. مسأله عین‌الیقین، علم‌الیقین و حق‌الیقین و علم لدنّی «عَلَّمْناهُ مِنْ لَدُنَّا عِلْماً» بسیار مهم است. اگر عارف، ولی خدا باشد و ولی، فانی در حق باشد و به مقام قرب نوافل و قرب فرائض رسیده باشد، صفات او فانی در حق است. یعنی علم او هم علم لدنّی است. افلاطون می‌گوید کسی که متحقق به علم باشد خطا نمی‌کند. همه می‌دانیم که خطا می‌کند. چون آن «علم» نیست! در علمِ تحققی خطا نیست. کسی که متحقق شود به صدق دروغ نمی‌گوید. این علم است. حکما این را علم می‌دانستند.
در کتاب عقاید باستان و خرافات عصر جدید یک سؤال مطرح می‌کند که برای من هم جای سؤال است. می‌گوید اگر حکمای گذشته الان زنده بودند و همه آنچه که دانشمندان علوم طبیعی می‌گویند را می‌دانستند آیا عقیده خودشان را تغییر می‌دادند؟ من همیشه این سؤال را می‌کردم که اگر حضرت علی که ‌فرمود «لو کشف الغطاء ما ازددت یقینا» الان بود و طیاره سوار می‌شد آیا کشف الغطاء ما ازددت یقینا باطل می‌شد؟ خیر، نمی‌شد. لینگز این مسأله را بیان می‌کند که آیا میان دین و علوم جدید تعارض وجود دارد. قدما -حکمای قدیم، افلاطون، تمام حکمای پیش از افلاطون، دین زرتشت، دین هندو- به چهار عصر قائل بودند و این عصرها با عصرهایی که امروزه می گویند و همین اسم را دارند مطابقت نمی‌کند: عصر طلایی، عصر نقره، عصر مفرغ و عصر آهن. ما از دیدگاه معنوی الان در دوره کالی یوگا، یعنی در عصر تاریکی، هستیم. در دین زرتشت هم چنین چیزی هست. اما می‌گوید پایان شب سیه سپید است. الان مدرنیته فروپاشیده و ادیان، دیگر ظاهر شده‌اند. او امکان ظهور ادیان و ظهور مهدی(ع) –یا عیسی(ع) در کتب دیگر- را مورد بحث قرار داده. و السلام علیکم.

یکی از حضار: اگر امکانش هست راجع به تفاوت تصوف در سنت اسلامی و عرفان توضیح بفرمایید.
استاد دکتر اعوانی: قدما عرفان کمتر به کار می‌بردند. بیشتر تصوف می‌گفتند. اینکه چرا به اینها صوفی می‌گفتند، صاحب لمع می‌گوید چرا اصحاب به حضرت عیسی حواری (یا سفیدپوش) می‌گفتند؟ منظور او این است که اینها قابل تعریف نیستند. چون آنها سفیدپوش بودند اینها هم گفتند ما پشمینه‌‌پوش‌ایم. البته این نام را نسبت می‌دهند به حضرت رسول (ص) که پشمینه‌پوش بود.
در عرفان بین نظر و عمل اصلاً فاصله نیست. امروزه بین نظر و عمل خیلی فاصله است. اگر توجه بفرمایید آیات قرآن همیشه ایمان را با عمل صالح می‌گوید. یعنی عمل، علم می‌آورد و علم، عمل می‌آورد. همیشه متضایف‌اند. شما نمی‌توانید عرفان را از تصوف یا تصوف را از عرفان جدا کنید. امکان ندارد. این چیزی است که در دوره جدید پدید آمده. درباره خدا صحبت می‌کنید و می‌گویید اصلاً  به دین نیاز نیست. در دئیسم می‌گویند شما به خدا معتقد باشید و به دین معتقد نباشید. یعنی انبیا را کنار بگذارید. این اصلاً نمی‌شود. معرفت بدون عمل اصلاً پذیرفته نیست. همیشه معرفت با عمل است و عمل با معرفت. امروزه به این دلیل که عرفان نظری به وجود آمده عرفان عملی کنار گذاشته شده، در حالی که نظر نمی‌تواند از عمل جدا باشد. البته می‌شود خواند و عمل نکرد، اما مورد قبول بزرگان نیست. عرفان، اتّباع رسول است «قُلْ إِنْ کُنْتُمْ تُحِبُّونَ اللَّهَ فَاتَّبِعُونِی یُحْبِبْکُمُ اللَّهُ». حضرت رسول فقط نظری نبود. در هر دینی اعمال عبادی هست. اعمال عبادی اگر واجب باشد که فریضه است، و یا برای قرب بیشتر است. حدیث قرب فرائض و قرب نوافل را قبلا دوستان خواندند برای کسانی که طالب قرب بیشتر هستند.

سخنرانی دکتر مهرداد قیّومی بیدهندی با عنوان «هنرهای مصحف شریف در نزد مارتین لینگز» در همایش بزرگداشت مارتین لینگز

بسم الله الرحمن الرحیم. حافظم در مجلسی دردی‌کشم در محفلی/ بنگر این شوخی که چون با خلق صنعت می‌کنم. خواستم عرضم را با این بیت شروع ‌کنم که اعتراف کنم با خلق صنعت می‌کنم و جای بنده اینجا نیست. فقط از بابت اینکه یکی از آثار لینگز را ترجمه‌ کرده‌ام امر کردند و من هم اطاعت کردم که گزارشی از آن ترجمه بدهم، وگرنه اهل این معانی در نظر و عمل نیستم.
می‌دانید که لینگز کتابی دارد به اسم هنر خط و تذهیب قرآنی.

 

این کتاب در سال 1976 به انگلیسی منتشر شد. بنده، بیست سال پیش، در سال 1377 این کتاب را به خواست آقای دکتر پازوکی و آقای دکتر زمانی ترجمه کردم و همان موقع چاپ شد. در سال 2005 ویراست جدیدی از این کتاب منتشر شد. متن کتاب در حدود 15-20 درصد فرق کرده و بیشتر افزایش یافته‌ است. تصاویر خیلی بیش از این افزایش پیدا کرده است. کتاب جدید کتاب خیلی بهتری است. به خواست دوستان دیگر، این کتاب را هم بنده در سال 1384 ترجمه کردم که متأسفانه ناشری برای چاپ آن پیدا نشده. در واقع ناشری که سفارش داده بود از لحاظ مالی موفق نشد که این کتاب را منتشر کند. گزارش بنده درباره این ویراست دوم است؛ ولی تفاوت فاحشی بین این کتاب و آن کتابی که چاپ شده -و الان سال‌هاست که نایاب است و در کتابخانه‌ها، از جمله کتابخانه اینجا، می‌توانید ببینید- وجود ندارد و در حدی که در این جلسه می‌توانیم عرض کنیم تقریباً یکی هستند.
فهرست کتاب به این شرح است. مرحوم لینگز در مقدمه و همین‌طور در فصل یک و دو، تا حدودی به تفکیک، مبانی‌اش را می‌گوید. او کلاً خیلی مقید به تبویب آکادمیک نیست. بنابراین مبانی نظری را در همه فصول پخش کرده، اما بیشتر در مقدمه، فصل یک و فصل دو به مبانی نظری پرداخته. در فصل سه، چهار، پنج و شش بر اساس آن مبانی نظری، آثار را تأویل کرده.
تا آنجا که بنده اطلاع دارم بعید می‌دانم که در بین سنت‌گرایان کتابی درباره هنر اسلامی یا هنر قدسی نوشته شده باشد که اینقدر خود آثار در آن باشد و مبانی را با آثار تطبیق داده باشد یا سعی کرده باشند آثار اسلامی را بر اساس آن مبانی قرائت کنند. از این جهت حداقل برای بندة دانشجو، این کتاب، آموزنده‌ترین کتاب برای آشنایی با مبانی سنت‌گرایان است -چه آن مبانی را قبول داشته باشیم و چه نداشته باشیم- برای اینکه به عینه اثر هنری را جلوی روی ما گذاشته و خودش تطبیق داده.
او در مقدمه نکته‌های مهمی را می‌گوید که بنده در اینجا مهم‌ترینِ آنها را عرضه می‌کنم. می‌گوید ما مضمون کلمه خدا را در کتاب مقدس داریم که «در آغاز هیچ نبود و کلمه بود». در مسیحیت، این کلمه از طریق عذراء (یا باکره یعنی حضرت مریم) به جسم مسیح مبدّل می‌شود و به جسم مسیح تجسّد پیدا می‌کند. لینگز می‌گوید ما نظیر همین را در اسلام داریم، منتها با این تفاوت که کلمة الله در اینجا از طریق پیامبر درس‌ناخوانده به کتاب منجر می‌شود. یعنی همچنان که حضرت مریم عذراء است و شوهر ندارد، حضرت محمد (ص) هم سواد به معنای متعارف ندارد. بنابراین کتاب در اسلام نظیر حضرت عیسی در مسیحیت است. این عقیده در سرتاسر کتاب منتشر شده و تقریباً همه کتاب لینگز را می‌شود بر این مبنا فهم کرد.
در فصل یک به هنر خط قرآن می‌پردازد و می‌گوید ما با دینی مواجه هستیم که کلمه خدا در قالب کتاب تجسد پیدا کرده. از طرف دیگر عرب‌ها از لحاظ تاریخی و قومی از نوشتن اکراه داشتند و نقل سینه به سینه و شفاهی و کلامی را ترجیح می‌دادند و حتی شعرهای خودشان را هم نمی‌نوشتند. ایشان می‌گوید خط قرآنی زاده این تناقض است. در واقع کلمه خدا در قالب نوشته درآمده و به عربی نازل شده که نوشتن را در شأن کلمة الله نمی‌داند. می‌گوید حالا که قرار است کلمه خدا در قالب نوشته دربیاید باید تمام تلاش‌ام را بکنم تا آن نوشته و خط به مقام کلمه خدا برسد. این تلاش منجر به اعتلای خوشنویسی شده است. می‌دانیم که خوشنویسی در هیچ‌کجا به اعتلای جهان اسلام نرسیده. ایشان این موضوع را ناشی از این نیرو می‌داند.
در فصل دو که مربوط به مبانی هنر تذهیب است می‌گوید مقام جلال ربوبی و حرمتی که آن جلال برای کلمة الله ایجاد می‌کند موجب پرهیز از تزیین می‌شود. لینگز می‌گوید این احتیاط در مواجهه با کلام خدا را می‌توان با مطالعه تاریخ خط و نمونه‌های خوشنویسی قرآنی که کتابت شده‌اند دید. یعنی در آغاز حدأقل تصرفات و تزیینات هست؛ مثلا ممکن است نشانه‌های تخمیس را تزیین کنند، یا بعد از اینکه اعراب‌ها و نقطه پیدا می‌شود ممکن است اعراب‌ها و نقطه رنگی باشند، یا نشانه‌های رکوع و سجده را تزیین کنند و به این ترتیب حرمت و ادب ساحت قرآن را نگه دارند. آرام آرام وقتی (تزئینات) مقبولیت پیدا می‌کند و عادی می‌شود و از این کار پاسخ می‌گیرند دست‌شان بازتر می‌شود. بنابراین احتیاطی که ما در خط می‌بینیم به همین ترتیب در تزئین هم هست. سپس برای اینکه بتواند این سخن را پذیرفتنی کند به نقل از گنون توضیح می‌دهد که قرآن اینطور نیست که بگوییم یک کتاب وحی است و مردم مسلمان آن را می‌خوانند و دستوراتی از آن می‌گیرند! بلکه مؤدب بودن در برابر  قرآن و مؤدب بودن به قرآن سرتاسر زندگی مؤمن را از صبح تا شب و حتی در هنگام خواب فرا می‌گیرد. به این ترتیب او سعی می‌کند احتیاط در خط و تزیین را توضیح دهد.
سپس می‌گوید خود قرآن به مُذهِّب نشان داده که چه بکند. قرآن کلمه مکنونی است که از عالم بالا نازل شده و در عالم شهادت به ظهور رسیده است. اگر قرار باشد که ما در نوشتن و تذهیب به آن کتاب مکنون نزدیک شویم و تا حد ممکن از آلایشی که کتاب خدا با خط یا تزئین پیدا می‌کند ماده‌زدایی کنیم، آنگاه وظیفه تزئین این می‌شود که این قالب‌ها را بشکند. او آیات قرآن را شاهد می‌آورد تا راهی که قرآن نشان می‌دهد را تبیین کند. یکی از شواهدی که می‌آورد نور است. اینکه خدا خودش را به نور مثل می‌زند، و یا اینکه کلمه خدا حتی با قلم درختان و مداد و مرکب دریاها قابل نوشتن نیست، اینها تمثیل‌هایی است که خداوند در اختیار مؤمنان قرار می‌دهد که با آنها راه هنر را باز کند.
همچنین در مقدمه مهم لینگز به کتاب نوشته شده که ایشان هنر قدسی را ادامه وحی می‌داند. یعنی بعد از وفات هر پیامبری، بار پیامبری به دوش هنرمند می‌افتد. در واقع شأنی که لینگز برای هنرمند قائل است شأن ادامه راه نبوت است و بنابراین خیلی طبیعی است که از پیش، در وحی، برای ادامه وحی راهی در اختیار هنرمند گذاشته شود. از این جهت است که او معتقد است خود قرآن می‌گوید که تذهیب باید چگونه باشد. چطور؟ مثلاً همان طور که عرض کردم خود قرآن از مجموعه نمادهای درخت استفاده می‌کند.
یک مثال خیلی مهم، تمثیل کلمه طیبه «کَشَجَرَةٍ طَیِّبَةٍ» به درخت است. بنابراین راه برای مُذهِّب باز می‌شود که در تزئین و تذهیب قرآن از رمزگان درخت استفاده کند. او شُجَیره (درختک یا ترنج) را ابداع می‌کند.

در واقع این از اولین تزئیناتی است که وارد نسخه‌های قرآن یا مصحف می‌شود. این ترنج‌ها گاهی جهات مختلف دارند. لینگز هر کدام از اینها را توضیح می‌دهد و تفسیر می‌کند. من فقط اشاره می‌کنم. ترنج‌های افقی اشاره به شکستن قالب قرآن دارد و نوک ترنج‌های افقی –چنان که در مبحث رنگ خواهیم دید- برای اشاره به ساحل ابدیت است. ترنج‌های عمودی اشاره به قوس صعود و برگشت عالم و موجودات –ازجمله قرآن- به اصل خودشان دارد. در ادامه ایشان می‌گوید که قلم متن، قلم محقق است و قلم سرسوره‌ها، قلم کوفی مشرقی مربوط به دوره ایلخانی است. یکی از چیزهایی که این درختک -یا ترنج- مثالِ آن است خود قلم است، که عالم با آن خلق شده است. چون گفتیم که این در قرآن آمده است. موجی که از متن قرآن آغاز می‌شود، با ترنج، در ساحل ابدیت (که قاب قرآن است) به آرامش می‌رسد.
یک رمزگان دیگر که راهنمای قرآن برای مُذهِّب است، رمزگان نور است که از آنجا نقش‌مایه خورشید (شمسه) پدید می‌آید و به کرّات دیده‌اید که در شروع سوره‌ها، در نشانه‌های تخمیس و تعشیر، یا در نشانه‌های رکوع  به کار می‌رفت.

نشانه‌های تخمیس از اولین مواضع تذهیب قرآن است. لینگز از معانی رمزگان قرآن به تفصیل بحث می‌کند. نور، کمال، عدم تناهی و هدایت. بارها در قرآن آمده که قرآن نور است. شمسه دلالت بر این معانی می‌کند. گاهی اوقات رمزگان درخت با رمزگان نور (یعنی شمسه و ترنج) با هم آمیخته می‌شوند و یک نقش‌مایه ترکیبی را پدید می‌آورند.

یکی از نقش‌مایه‌هایی که بعد از تجربه‌های اولیه در تذهیب پدید آمد نقش‌مایه اسلیمی است. مرحوم لینگز –لابد از ناچاری- به زبان تاریخ هنر حرف می‌زند و از اصطلاحات رایج دویست ساله محققان غربی در خط و تذهیب اسلامی استفاده می‌کند، که طبیعتاً با خطا همراه است. اما نمی‌شود به ایشان خرده گرفت. مثلاً به همه نقوش اسلامی عربسک یا عربانه می‌گوید. حال عربانه هندسی و عربانه گیاهی داریم. عربانه گیاهی همان چیزی است که ما به آن اسلیمی می‌گوییم. یا می‌گوید خطوط اسلامی بر دو نوع است: خط متصل یا پیوسته و خط منقطع یا گسسته. در حالی که این تقسیم مربوط به خط لاتین است. ما در خط عربی مطلقاً خط منقطع نداریم. همان‌طور که در خط کوفی بعضی از حروف منقطع است و بعضی متصل، عیناً همان را در تمام خطوط اسلامی داریم؛ مگر در خط تعلیق یا خط شکسته نستعلیق که هر حرفی ممکن است به هر حرف دیگری بچسبد. وگرنه ما این تفکیک را در مورد خطوط اسلامی نمی‌توانیم پیاده کنیم. ولی چون در تاریخ خط و هنر خوشنویسی اسلامی مصطلح هنرپژوهان غربی این بود که به خط کوفی خط منقطع می‌گفتند و به خطوط بعد از آن، مثل ثلث و نسخ، خط متصل یا پیوسته می‌گفتند، ایشان هم از همان تبعیت کرد. در اینجا هم تا جایی که حافظه من یاری می‌کند ایشان اصطلاح اسلیمی را استفاده نمی‌کند و از عربانه گیاهی استفاده می‌کند. البته ایشان تفکیکی هم بین اسلیمی و ختایی هم نکرده است و به طور کلی به همه نقوش گیاهی، اسلیمی می‌گوید؛ در حالی که ما بین اسلیمی و ختایی فرق می‌گذاریم.
به هرحال تفسیری که ایشان از اسلیمی می‌دهد این است که اسلیمی همچنان رمزگان درخت است و درخت تاک یا مو است.

تاک به جهت تمایل پیچشی که دارد نشانه انعطاف، گرایش، تمایل، گریزندگی، فرّاری، چابکی، لطافت و این دست معانی متن قرآن است. بنابراین حضوری پر رمز و راز، فرا مادی و به چنگ نیامدنی دارد. نشانه زندگی و طراوت است و از این جهت رمز اسم حی است. همین طور تجسم آهنگ هستی یا ریتم است. و به جهت مناسبت موزون بودن با ماهیت‌ش، یادآور تلاوت موزون قرآن در همه مراتب عالم است. یعنی همچنان که ما در مرتبه عالم خودمان، در دنیا، قرآن را تلاوت می‌کنیم، نظیر آن را در عوالم دیگر داریم و در عوالم دیگر هم قرآن تلاوت موزون می‌شود.
قلم  ریحان یکی از زیباترین خطوط و مناسب‌ترین قلم‌ها برای قرآن است.

هم ظرافت دارد و به قول لینگز هم جلال دارد و هم جمال. جلال‌اش ناشی از غلبه افقیت است و کم بودن دور . در قلم ریحان ما غلبه سطح را داریم، یعنی مستقیم بودن. در قلم ثلث غلبه دور بیشتر می‌شود. ریحان همان محقق خفی است. حالت ریز قلم محقق یعنی قلم محقق خفی –که استاد احصایی در روزگار ما آن را احیا کرده‌اند- تقریباً مانند قلم ریحان است.
سپس مبحث رنگ را مطرح می‌کند. اول طلا می‌آید، بعد لاجورد. لینگز همه اینها را تفسیر می‌کند. صفحات آغاز و انجام قرآن‌ها را جداگانه قبل از اینکه سوره فاتحه شروع شود معمولاً تذهیب می‌کردند. بعضی وقت‌ها آیه کتاب مکنون در صفحه آغاز می‌آید و آیاتی از سوره ناس در سوره انجام.
سپس وارد فصولی می‌شود که به دقت خط‌ها را توضیح می‌دهد و تفسیر و تأویل می‌کند. اینکه مشرکان از حضرت پیغمبر خواستند که کتاب خدا را در قالب کاغذ بیاورد اجابت نشد. ایشان می‌گوید که هنرمند قدسی با خودش فکر کرد که اگر این خواسته اجابت می‌شد در قالب چه خطی می‌آمد. و به این ترتیب خطوط پدید آمدند. یک مرحله تحول خط ساده کوفی، خط کوفی مشرقی است که به قول لینگز بیشتر کشیدنی است تا نوشتنی. یک نوعی از کوفی مشرقی هست که گاهی به آن کوفی قرمطی می‌گویند.

الف‌هایی که به صورت هلالی در می‌آید شاخصه این نوع خط در ایران است.  گاهی این خط را با کوفی مغربی اشتباه می‌گیرند. لینگز این خطوط را از این حیث که کدام بیشتر مظهر اسماء جلالی خداست و کدام مظهر جمال خدا توضیح می‌دهد. ایشان می‌گوید قلم کوفی مغربی بیشتر جلالی است و کوفی مشرقی بیشتر جمالی. کوفی مغربی ابهت بیشتری دارد.
لینگز می‌گوید قلم نسخ، انسانی‌ترین قلم است زیرا بیش از آنکه برای ملاحظه محتوای قرآن ابداع شود برای ملاحظه ضعف انسان ابداع شده تا انسان بتواند به راحتی آن را بخواند. او معتقد است قلم نسخ نشانه مبین بودن و روانی و روشنی  کتاب خداست.

 

معمولا قلم ثلث را برای متن به کار نمی‌بردند و بیشتر برای کتیبه‌ها، سر سوره‌ها و بسمله‌ها به کار می‌رفت.

گاهی ثلث و محقق را ترکیب می‌کردند. وی همچنین از نقش‌مایه تار عنکبوتی که ترکیب مراتب عالم یعنی محدودیت‌ها با مضمون عدم تناهی است بحث می‌کند و همینطور از جلوه پژواک که پیامد نقش تار عنکبوتی است صحبت می‌کند. یک نکته اساسی در اینجا هست. او می‌گوید سه اصل معنویت با سه عنصر تذهیب قرآن نسبت دارد: خوف خدا با هندسه، حبّ خدا با اسلیمی و معرفت خدا با خط.
پرسش حضار: قولی هست که می‌گویند قرآن در عربستان نازل شده، در مصر تلاوت شده، در ترکیه کتابت شده و در ایران فهمیده شده. آیا این درست است که قرآن در ترکیه کتابت شده؟
پاسخ استاد قیومی: این قول، ایرانی‌ساز است. از این جهت که در ممالک عثمانی (که مصر هم جزو آن بوده) خطوط به جز خط نستعلیق به اوج رسیده بی تردید حرف درستی است. همین امروز برجسته‌ترین خطاطان ثلث اهل ترکیه‌اند. اما خط نستعلیق ختم خط عربی است و آن هم زاده ایران دوره تیموری است. اگر بخواهیم به زبان لینگز صحبت کنیم این خطوط بین جلال و جمال در تردد هستند و طیفی دارند. خط کوفی متمایل به سمت قطب استواری است و خط نستعلیق و شکسته نستعلیق در سمت شیرینی و لطافت و جمال است. از این جهت در دستگاه لینگز می‌توان گفت که جمالی‌ترین خط، خط نستعلیق است.
یک ضعف مشترک همه سنت‌گرایان در مواجهه با آثار هنر این است که ایران را تقریباً ندیده می‌گیرند. چون آنها در شمال آفریقا نشو و نمای دینی پیدا کرده‌اند آثار ایرانی را ندیده‌اند و وقتی هم به هنر ایرانی می‌پردازند بسیار ناشی‌اند. اگر مجلسی برای نقد لینگز باشد بنده عرایض ناقصی دارم که آنجا عرض می‌کنم. الان فقط به اشاره از جهت ربط به فرمایش شما عرض می‌کنم که یک مثال از قرآن‌های تیموری زده که در وسط قرآن یکی از سطرها را به خط جلی می‌نویسند که کاملاً با بقیه تعارض دارد. اما حتی یک نمونه از آن را نیاورده. یعنی نمونه‌ای که گذاشته غلط است. در حالی که نمونه‌های درخشان و بسیار زیبا از این کار هست. یا قرآن‌های نستعلیق را کلاً ندیده گرفته است. ما از قرن نهم به بعد کلاً قرآن نستعلیق داریم. در حالی که ایشان خط نستعلیق را جزو خطوط قرآنی نیاورده است. این به نظر من ضعف بزرگ این کتاب است. با این نگاه -که ایران یا از قرن نهم به بعد را نبینیم- آخر خوشنویسی آناتولی می‌شود.
پاسخ دکتر اعوانی: البته کاملاً درست است. اینها مبادی مشترکی دارند اما هر کدام از آنها یک طرف را گرفته‌اند و بیشتر کار کرده اند. مثلاً آقای لینگز واقعاً در خطاطی خیلی کار کرده، یا در علم جدید یا ارتباط آن با حکمت اسلامی دکتر نصر کار کرده است. یعنی مبادی همه جا هست. مرحوم لینگز در همین جا یک سخنرانی بسیار خوب درباره شکسپیر داشت. ایشان هر چقدر تقاضا می‌کرد آستان قدس نسخه خطی را به ایشان نمی‌دادند. ما هر چه در توان داشتیم کوشیدیم. لطف کردند و یک مقدار دادند. ایشان در چاپ دوم این موضوع را ذکر کرده است. اما به هرحال همه آنچه را که می‌خواستیم نمی‌دادند و لازمه‌اش این بود که خودش به شیراز و جاهای دیگر برود. به همین دلیل چون به نسخه خطی دسترسی نداشتند عکاس‌هایی –ماند میشو- می‌فرستادند ایران که هر چه می‌تواند از مساجد ایران عکس بگیرد.

سخنرانی دکتر سیّد رضی موسوی گیلانی با عنوان «ارتباط عرفان و هنر از منظر مارتین لینگز»‌ در همایش بزرگداشت مارتین لینگز

بسم الله الرحمن الرحیم. با تشکر از عزیزان و پوزش از اساتید بنده، جناب حضرت استاد اعوانی و آقای دکتر پازوکی. عنوان بحث‌ من «ارتباط میان عرفان و هنر از دیدگاه مارتین لینگز» است.

عزیزان خوب می‌دانند که مرحوم مارتین لینگز متعلق به یک جریان فکری سیستماتیک و منظم است که درباره بسیاری از مسائل نظرات منسجمی دارند. افرادی که ما امروزه در ایران با نام سنت‌گرایان می‌شناسیم افرادی هستند که چه بپذیریم و چه نپذیریم، چه اندیشه‌هایشان را مورد تأیید قرار بدهیم و چه ندهیم، دارای یک تفکر منظم و منسجم درباره مقولات متعدد از جمله هنر و نقد مدرنیته هستند و بی‌تردید در دهه‌های اخیر، خصوصاً در ایران، منشأ اثر بوده‌اند. انتقاداتی که لینگز و جریان فکری که او متعلق به آن است درباره مدرنیته، گرایش و اقبال به تمدن‌های شرقی مطرح می‌کنند بی تردید جزو سخنان ناب آنهاست. و عرض کردم شما می‌توانید با اندیشه‌های این بزرگان همدل نباشید اما نمی‌توانید این را نفی کنید که آنها به نحو منسجم، پازل‌وار و ژله‌وار سیستم دارند و می‌دانند سخنانی که می‌گویند در کجای آن منظومه فکری‌شان است. از این جهت ما یک‌بار می‌توانیم اندیشه‌های مرحوم لینگز را مستقلاً بررسی کنیم و یک‌بار هم او را در آن بستر فکری، به صورت مباحث تطبیقی، مورد توجه قرار دهیم. بی‌تردید جریان فکری سنت‌گرایان سخنان مشترک زیادی با هم دارند. به همین جهت هم می‌توان به آثار خود لینگز استناد کرد و هم کسانی که با او هم‌سو و هم‌فکر بودند.
همان طور که جناب استاد اعوانی فرمودند سنت‌گرایان هر یک در حوزه‌ای تخصص داشتند. مثلاً شوان یا کومارا سوامی بیشتر در حوزه شبه‌قاره هند، بورکهارت و نصر در حوزه ایران، و لینگز در حوزه اسلام سرزمین‌های عرب. بنابراین هرکدام حیطه مستقلی دارند اما اگر کسی بخواهد پژوهش کند به نحو تطبیقی قطعاً اندیشه‌های آنها هم‌پوشانی دارد و همدیگر را تأیید می‌کنند.
همان طور که عرض کردم سؤالی که می‌خواهم بحث‌ام را با آن آغاز کنم و اندیشه لینگز را بگویم رابطه عرفان و هنر از منظر این اندیشمند است. مارتین لینگز و دیگر سنت‌گرایان بر این باورند که عرفان و هنر دو رویکرد و راهکار جهانی هستند که باعث ائتلاف تمدن‌ها و فرهنگ‌ها هم می‌شود. هر موقع که این بزرگان درباره این دو مقوله سخن می‌گویند معتقدند که عرفان و هنر در تمدن‌های شرقی با یکدیگر وحدت باطنی دارند. این سخن را درباره فقه و شریعت نمی‌گویند، به جهت اینکه فقه محدود است بر یک سنت. فقه حضرت موسی، حضرت مسیح و اسلام، سه فقه متفاوت در واقع سه آداب متفاوت است. اما درباره عرفان که نوعی رویکرد باطنی و کشف و شهود است معتقدند که کشف و شهودها در عرصه‌های متفاوت با یکدیگر وحدت باطنی دارند. لینگز در یکی از آثار خود این نکته را متذکر می‌شود. دوستان می‌دانند که یکی از مولفه‌های فکری سنت‌گرایان، وحدت باطنی ادیان است و لینگز اشاره می‌کند که ادیان متعدد به مانند دامنه‌های کوه هستند که ما را به قله می‌رسانند. خیلی از مباحث در حوزه‌های عرفانی در بسیاری از مؤلفه‌های عرفانی بر این باورند که ادیان در باطن با یکدیگر همدل و هم‌رای هستند که این مسأله را ما را در فقه و آداب دینی نمی‌بینیم. در اینجا بهتر است اشاره کنم که عرفان نوعی سلوک باطنی و انضباط رفتاری تحت اشراف یک استاد است. به همین جهت گرچه فقه پوسته دین است و عرفا به آن وفادار بودند اما آن‌قدر مورد توجه نبود که ما رمز تشیع را لزوما فقه بدانیم. وقتی کوربن می‌گوید «عرفان در تشیع رشد می‌کند» منظور او شیعه فقهی نیست، بلکه منظور او شیعه عرفانی است. به همین جهت در لایه‌های باطنی اسلام -که عرفان باشد- دیگر هیچ فرقی میان فِرَق متفاوت فقهی نیست. بنابراین پیروان دیگر مذاهب فقهی نمی‌توانند به حضرت امیر وفادار نباشند و چنانچه در کرسی‌نامه‌ها آمده در تمام سلسله‌های خودشان یا به معروف کرخی -از اصحاب سرِّ امام رضا- می‌رسانند و یا به حضرت امیر.
عرض کردم که مارتین لینگز و سنت‌گرایان هنر و عرفان را دو راهکار عمومی برای تقریب میان تمدن‌ها می‌دانند. در این عرصه من می‌خواهم دو نکته خاص را که مرحوم لینگز به آن اشاره می‌کند مورد توجه قرار بدهم. دوستان می‌دانند که یکی از عناصر جدی سنت‌گرایان نقد مدرنیته است. لینگز در مقدمه راز شکسپیر این نکته را دارد که می‌گوید ما با تکنیک و عناصر به وجود آمده توسط صنعت مخالف نیستیم. یعنی با تلویزیون و فکس و هواپیما و ماشین مخالف نیستیم. ما با آن هستی‌شناسی و جهان‌شناسی‌ای که مدرنیته را مختص خودش می‌کند مخالفیم. به همین جهت بر این باور است که مدرنیته یک هستی‌شناسی و معرفت‌شناسی به وجود آورد که با ذات ادیان سازگاری ندارد. به همین دلیل نه تنها مدرنیته را با ذات ادیان سازگار نمی‌بیند بلکه هنر مدرن را هم با هنر سنتی یعنی هنری که وفادار به تمدن‌های دینی است سازگار نمی‌داند.
بعضی‌ها معتقدند که مدرنیته یک حالت اندام‌وار و ارگانیک دارد و همه عناصرش پیوسته است؛ همه یا هیچ. و بعضی‌ها معتقدند که ما می‌توانیم تمدن غرب را تفکیک کنیم، علم‌ و عقلانیت‌اش را بپذیریم ولی ادبیات‌اش را نپذیریم. این یک بحث جدی است که در حوزه‌های فلسفه وجود دارد. مارتین لینگز وسنت‌گرایان برای سنت‌های شرقی و سنت‌های دینی یک پیکره و ارگانیزم قائل‌‌اند و تفکیک نمی‌کنند. به همین جهت است که وقتی هنر مدرن را با هنر سنتی می‌سنجند به هیچ‌وجه اینها را قابل جمع نمی‌دانند. به همین دلیل عرض کردم که چون سیستم دارند وفادارند، ولو اینکه یک چیزی خارج بشود.
سنت‌گرایان معتقدند که هنر سنتی دارای زبان صوری خاص خودش است. یعنی هنری که از سنت شرقی، سنت اسلامی یا از سنت هندوییزم در می‌آید زبان خاص خودش را دارد. این زبان، زبان تصنعی نیست. به تعبیر خودشان، زبان فُرمال یا زبان صوری از ذات این سنت برخاسته می‌شود. به همین دلیل است که آثاری را که از هنر مدرن برمی‌خیزد با روح سنت سازگار نمی‌بینند. وقتی از سینما بحث می‌کنند خیلی صریح، بدون اینکه به یک مونتاژ و به‌هم چسبانی قائل باشند، با سینما سر توافق ندارند و معتقدند سینما محصول دوره مدرن است، زبان‌ صوری‌اش مدرن است و نمی‌تواند سنت را در خودش حمل کند. به همین جهت سنت‌گرایان و از جمله مرحوم لینگز در هنر معتقدند که آن هستی‌شناسی و جهان‌شناسی هنر مدرن با هنر سنتی سازگار نیست. ولو اینکه سینما که یکی از جدی‌ترین هنرهای مدرن است و مخاطبان زیادی دارد از شابلون و چارچوبه فکری آنها خارج است.
لینگز کعتقد است که هنر باید هنر سنتی باشد و هنر سنتی را به هنر سنتی قدسی و غیر قدسی تقسیم می‌کند. او معتقد است تعریف هنر سنتی هنری است که مبتنی بر تمدن‌های دینی باشد. این هنر سنتی اگر بر جنبه‌های آیینی و مناسک مبتنی باشد به آن هنر قدسی می‌گوید. البته این تعبیر مناسک تعبیر بورکهارت است. خود لینگز معتقد است که هنر قدسی  هنری است که مولف و مصنّف آن، جنبه روحانی دارد ولی دیگر سنت‌گرایان ویژگی های بهتری را گفته‌اند. مثلا بورکهارت معتقد است هنر مقدس یا به تعبیری هنر سنتی مقدس هنری است که در جنبه‌های آیینی و مناسک دینی وارد است و به همین جهت در سنت اسلامی، سه هنر، یعنی معماری مساجد، تلاوت قرآن و خوشنویسی وارد قلمرو هنر قدسی می‌شوند؛ چون مسلمانان در عبادات و مناساک از این سه استفاده می‌کنند یا به تعبیر لینگز، مولف و مصنف جنبه روحانی دارد. ولی مرحوم لینگز معتقد است غیر از این سه مورد در حوزه هنر اسلامی هنر قدسی شمرده نمی‌شوند. به همین جهت سنت‌گرایان نگارگری را هنر سنتی می‌دانند ولی هنر قدسی نمی‌دانند، زیرا ما از نگارگری یا مینیاتور در جنبه‌های عبادی و مناسک استفاده نمی‌کنیم.
مرحوم لینگز بر این نکته تأکید می‌ورزد که هنر سنتی برآمده از روح عرفان در آن سنت است و به همین دلیل معتقد است که هنر سنتی زبان نمادین و سمبولیک دارد و آن محتوای عمیق را که شاید به ظاهر نتوان بیان کرد با سمبل‌ها و رمزها بیان می‌کنند و استاد قیومی هم در خطاطی به آراء ایشان اشاره کردند. ایشان معتقد است که هنر مبتنی است بر عرفان در آن سنت، و عرفان هم مبتنی است بر آن دین.
ایشان بحثی در اینجا دارند که من نظر ایشان را برایتان قرائت خواهم کرد. از ایشان می‌پرسند شما که می‌گویید «هنر سنتی تکیه دارد بر عرفان» کدام عرفان مد نظرتان است؟ ایشان تأکید می‌ورزد که من به هر عرفانی توجه ندارم! عرفانی مورد توجه من است که برآیند از دین باشد. سنت‌گرایان شدیدا بر این مسأله تأکید دارند که اگر ما می‌گوییم وحدت باطنی ادیان، هر دینی منظور ما نیست یا وقتی می‌گوییم عرفان، هر عرفانی مد نظر ما نیست. هـیوستن اسمیت می‌گوید من مدت‌ها با مرحوم رنه گنون که موسس فکر سنت‌گرایی است کلنجار رفتم تا او را متقاعد کنم که بودیسم را هم جزو ادیانی بداند که منشأ الوهی دارد. بنابراین اینطور نبود که به هر دین و عرفانی رضایت بدهند. مرحوم لینگز معتقد است که هنر سنتی تکیه دارد بر عرفان و عرفان هم باید تکیه بر دین داشته باشد. به تعبیر دیگر، می‌گوید عرفانی که مستقل از دین باشد اصلا مورد توجه ما نیست. به همین جهت در پاسخ به این پرسش که بعضا از او می‌پرسند که کدام عرفان مد نظر شماست ایشان تأکید می‌ورزد که «عرفان اسلامی باید به یک وحی خاص وابستگی داشته باشد و عرفان، اختصاص به یک سنت دینی خاص دارد. این عرفان جهان‌شمول و همگانی و دارای زبان عمومی است». همان طور که عرض کردم هنر و عرفان را دارای دو زبان عمومی برای نزدیک شدن تمدن‌ها می‌دانند.
نکته سومی که در صفحه 38  کتاب راز شکسپیر به آن اشاره می‌کند این است که هنر قدسی زبان عمومی عرفان اسلامی است. یعنی تبلور و تجلی عرفان با هنر قدسی است.
نکته چهارم این است که می‌فرمایند یک اثر هنری ممکن است که در یک سنت عرفانی برای مخاطبان معنادار باشد ولی برای پیروان دیگر ادیان مفهوم نباشد.
مطلب پنجم این است که اگر هر سنت عرفانی به غایت خودش نزدیک شود در آن موقع می‌تواند به دیگر سنن عرفانی هم نزدیک شود. یعنی در اینجا به یک نوع تطبیق قائل است. بنابراین اگر یک سنت عرفانی به غایت خودش نزدیک شود و یا برآمده از دین باشد می‌توانیم بسیاری از عناصر عرفان در آن دین را به عرفان دیگر ادیان نزدیک بدانیم.
نکته ششم هم این است که هنر قدسی مملو از معنا و راز و رمز است و این در همه ادیان صادق است.
آخرین نکته هم این است که همان‌طور که آقای نصرالله پورجوادی هم در مقدمه کتاب عارفی از الجزایر اشاره می‌کند، وقتی یکی از مستشرقین به نام آربِری اشاره می‌کند که در دوران جدید امکان وجود افرادی مثل مولوی، حافظ و عرفان وجود ندارد یکی از کوشش‌های ماترین لینگز این است که کتابی درباره شیخ احمد علوی می‌نویسد تا اثبات کند در دوران مدرن هم امکان شکل‌گیری و تحقق عرفان هست و در واقع می‌خواهد به مستشرقین جواب بدهد که ما در دوران جدید هم می‌توانیم عارف داشته باشیم.
در اینجا فقط یک نکته می‌گویم و صحبتم را تمام می‌کنم. ادعای مارتین لینگز به اینکه در دوران جدید عرفان امکان‌پذیر است حرف درستی است. به تعبیری قوی‌ترین دلیل امکان، وقوع آن است. قوی‌ترین دلیل امکان اینکه آیا در تهران درخت زیتون به بار می‌آید یا نه این است که در یک خانه‌ای در تهران یک درخت زیتون نشان داده شود. مارتین لینگز وقتی تلاش می‌کند که بگوید در دروان جدید افرادی مثل شیخ احمد علوی که استاد او بودند –البته او را درک نکرده بود ولی شاگردیِ بعد از او را داشت- می‌خواست اثبات کند که در دوران مدرن، عرفان امکان‌پذیر است. اما این نکته هم قابل توجه است که اگر در دوران مدرن امکان شکل‌گیری یا به وجود آمدن عرفان و عارف وجود دارد به این معنا نیست که دنیای مدرن قابلیت پرورش عرفان را دارد. بسیاری از سنت‌گرایان به این نکته اشاره دارند. یعنی در مقام توصیف باید این را بپذیریم که دنیای مدرن، به یک معنا، عقیم است که با آن هستی‌شناسی و آن منظومه فکری‌ای که دارد بتواند عرفان را پرورش بدهد. این با روح سخنان سنت‌گرایان بسیار سازگار است. اینکه مارتین لینگز تلاش می‌کند که بگوید در دوران جدید هم شکل‌گیری یک عارف یا عده‌ای از عرفا امکان‌پذیر است به این معنا نیست که سنت‌گرایان بر این باورند که دنیای مدرن قابلیت پرورش عرفان را دارد. بلکه در جاهای زیادی بر این باورند که مدرنیته با این عناصر و مولفه‌هایی که دارد نمی‌تواند مانند دوره‌هایی که بعضا از آنها به الهیات عرفانی  تعبیر می‌کنند، به نحو انبوه، عرفان را در خودش رشد بدهد.
ماحصل بحث این است که مارتین لینگز هنر را وابسته به عرفان می‌داند و عرفان را هم شدیدا وابسته به یک خواستگاه دینی می‌داند و عرفان مستقل از دین مورد توجه او قرار نمی‌گیرد.
پرسش حضار: لطفا تعریفی از هنر قدسی و هنر دینی و تفاوت آنها ارائه بدهید. پرسش دوم من این است که بورکهارت در کتاب‌اش مبنای هنر قدسی را هم محتوا و هم صورت می‌داند. اما بعضی معماری‌های سنتی که در برخی کشورهای اسلامی رایج است محتوای الهی دارد اما صورت الهی ندارد. آیا می‌توانیم این را هنر قدسی بنامیم؟
پاسخ استاد: بخش اول را من جواب می‌دهم و بخش دوم را آقای دکتر فرزانیار که متخصص معماری هستند جواب می‌دهند. سنت‌گرایان هنری را که سوژه‌اش مذهبی باشد ولی زبان فُرمال یا زبان صوری‌اش سنتی نباشد هنر دینی می‌دانند. مثلا  فیلم‌هایی مثل ده‌ فرمان، مسیح و امام علی از دیدگاه سنت‌گرایان هنر دینی هستند؛ یعنی سوژه و تِم مذهبی است ولی زبان صوری‌ یا تکنیک‌اش که سینماست دیگر سنتی نیست. بورکهارت صراحتا این موضوع را بیان می‌کند. پس هنر دینی هنری است که سوژه آن مذهبی است ولی تکنیک و زبان فُرمال آن مدرن است.
اما هنر سنتی‌ای که جنبه آئینی و مناسک داشته باشد، یعنی در عبادت استفاده شود، هنر قدسی است؛ مثل موسیقی در معابد هندوییسم. می‌دانید که در معابد هندوییسم، مثلا در مذهب جِینیسم یا بودسیم، آیات گرانْت یا تری پتیکا خوانده می‌شود و آکاردئون نواخته می‌شود. در اینجا موسیقی در خدمت یک عبادت است. از دیدگاه سنت‌گرایان این موسیقی، هنر قدسی است. همین موسیقی در سنت ما قدسی نیست. چون ما موسیقی را در عبادت استفاده نمی‌کنیم، مگر در رقص سمای متصوفه که جنبه آیینی دارد.
در سنت ما معماری مساجد جنبه قدسی دارد. یعنی ما معماری مساجد را برای عبادت استفاده می‌کنیم. تلاوت قرآن برای عبادت است. خطاطی تنها هنری است که سلسله دارد. می‌دانید که متصوفه معتقدند صوفی بدون سلسله مثل خر بود. برای متصوفه مهم است که سلسله معرفت خودشان را سینه به سینه به معصوم برگردانند. به همین جهت سلسله در کرسی‌نامه‌ها مهم است. تنها هنری که سلسله دارد (یعنی فلانی شاگرد فلانی است، فلانی شاگرد فلانی است) خطاطی است. بسیاری از عرفا سالکان را ملزم می‌کردند که روزی یک جزء قرآن را خطاطی کنند. یعنی به آن جنبه عبادی  داده بودند. این سه هنر از دیدگاه سنت‌گرایان هنر قدسی است. اما نگارگری چون در عبادت استفاده نمی‌شود هنر قدسی نیست، بلکه به آن هنر سنتی غیر قدسی گفته می‌شود. یعنی ریشه در تمدن و آداب دینی دارد. می‌دانید که سنت‌گرایان معتقدند در نگاره‌های دوره صفویه عالم مثال هست، یعنی برای آن جنبه‌های تمدنی و شرقی قائل‌اند ولی آن هنر را هنر قدسی نمی‌دانند. می‌شود کمی در مصداق با سنت‌گرایان بحث کرد. مثلا سنت‌گرایان تعزیه را هنر قدسی نمی‌دانند. زیرا معتقدند ابزار این هنر، مدرن است. یا مثلاً کارهای رافائل  را هم هنر مدرن می‌دانند و معتقدند عناصری که در آنها استفاده شده مدرن است.
دکتر فرزانیار: بدون اینکه بخواهم با آقای دکتر موسوی راجع به نکته‌ای که درباره سینما کردند بحث کلی بکنم فقط عرض کنم که آقای دکتر مرتضوی، دانشجوی پست دکتری، در تلاش هستند که زبان تمثیلی برای نمایشنامه و تئاتر پیدا کنند.

سخنرانی دکتر سعید بینای مطلق با عنوان «هنر سنتی در رویارویی آن با صنعت مدرن»‌ در همایش بزرگداشت مارتین لینگز

با عرض سلام خدمت اساتید بزرگوار و عزیزان حاضر در جلسه که وقت‌شان را به شرکت در این جلسه اختصاص دادند. من قصد ندارم که درباره هنر سنتی آنچه که گفته شده و خوانده‌اید و می‌دانید مطالبی را تکرار کنم. در باب عنوان «هنر سنت در رویارویی با صنعت مدرن» اجازه می‌خواهم سه نکته را مطرح کنم. این سه نکته مطالبی هستند که من در حین تدریس به آنها برخورد کردم و دیدم که معمولاً محل اختلاف‌نظر و سوء‌تفاهم است. این سه نکته را به صورت سه پرسش مطرح می‌کنم و آن را به معرض نقد می‌گذارم.
پرسش اول درباره چیستی هنر سنتی است. ما دقیقاً به چه هنری، هنر سنتی می‌گوییم؟ وقتی صفت سنتی در کنار هنر قرار می‌گیرد چندان روشن نیست و دارای ابهام است. همین ابهام باعث شده که عده‌ای به نفی هنری به نام هنر اسلامی بپردازند.
نکته دوم مربوط می‌شود به اینکه چرا تعریف هنر دینی و هنر اسلامی دشوار است. چه موانعی در راه تعریف هنر اسلامی داریم؟ به طوری که در اینجا می‌بینیم باز هم گروهی معتقدند ما هنری به اسم هنر اسلامی نداریم و آنچه که به آن هنر اسلامی می‌گوییم تداوم هنری است که پیش از اسلام هم بوده؛ یعنی هنر ایرانی. همان‌طور که گروهی در حوزه فلسفه هم معتقدند ما فلسفه اسلامی نداریم، بلکه فلسفه مسلمانان داریم.
نکته سوم به موضوع سخنرانی من، یعنی رویایی هنر سنتی و دستاوردهای صنعت مدرن، برمی‌گردد. پرسشی که در اینجا مطرح می‌شود این است که آیا ما می‌توانیم بر مبنای زیباشناسی سنتی از زیبایی تولیدات صنعتی پرسش کنیم؟ آیا به عنوان مثال ما می‌توانیم وسایل منزل امروزی را که به صورت کارخانه‌ای و مدرن تولید شده‌اند زیبا بدانیم؟
بحث‌ام را با همان نکته اول شروع می‌کنم؛ یعنی ما دقیقاً هنر سنتی را به چه هنری اطلاق می‌کنیم. برای این کار ما می‌توانیم ترتیبی لحاظ کنیم که در رأس این ترتیب هنری است به اسم هنر قدیم. طبیعتاً در گفتار روزمره یا حتی در نوشتارها ما قدیم و سنتی را مقابل جدید می‌گذاریم و این برای گفتار روزمره کافی است. اما در گفتار علمی و دانشگاهی یا در گفتاری که مبتنی بر نقد است به روشنگری‌های بیشتری نیاز داریم.
اگر ما این ترتیب را بپذیریم در آن صورت مقوله قدیم، مقابل جدید یا مدرن قرار می‌گیرد. نزدیک‌ترین مقوله هنری به مقوله قدیم همان هنر سنتی خواهد بود. حال ما به چه هنری می‌توانیم هنر سنتی اطلاق ‌کنیم؟ به هنری که بنا بر قواعدی ایجاد شده که در یک سنت مشخص –برای مثال، اسلامی، مسیحی یا هندو- تعریف شده‌اند. هر اثری که با نظر به این قواعد «هست» می‌شود اثر سنتی خواهد بود. پس یک معبد، یک کلیسا، یک مسجد، یک آب‌انبار، یک خیابان یا یک منزل تا زمانی که در تولیدش قواعد سنتی به کار رفته شود به آن هنر سنتی گفته می‌شود.
حال وقتی هنر سنتی را محدودتر کنیم به هنر دینی می‌رسیم. هنر دینی نوعی از هنر سنتی است. بابراین کاملاً مترادف با هنر سنتی قرار نمی‌گیرد؛ بلکه یکی از هنرهای شاخص سنتی، هنر دینی است. هنر دینی طبیعتاً به هنری اطلاق می‌شود که با نظر به یک دین مشخص و قواعدی که در سنت دینی مورد نظر وضع شده ایجاد گردیده. برای مثال ما می‌توانیم از مسجد در هنر دینی اسلامی صحبت کنیم، یا مثلاً از کلیسا در هنر مسیحی یاد کنیم، یا معبد بودایی یا هندو.
باز هم اگر هنر دینی را بشکافیم و در آن دقیق‌تر بنگریم به هنر دیگری می‌رسیم که در میان هنرهای دینی جایگاه خاصی دارد، یعنی هنرهای آیینی. هنرهای آیینی هنرهایی هستند که در انجام مراسم، آیین‌ها و شعائر دینی به کار می‌روند. برای مثال، شمایل‌نگاری در مسیحیت برای عبادت به کار می‌رود. در آیین کاتولیگ، پیکره حضرت مریم (علیها سلام) برای ستایش او به کار می‌رود. بنابراین می‌توانیم به چنین هنری، هنر قدسی -بنا به تعریف تیتوس بورکهارت- بگوییم. در اسلام، کتابت یا قرائت قرآن نوعی هنر مقدس تلقی می‌شود، زیرا از جمله شعائر دینی است. پس همان طور که می‌بینید هنر قدسی ذیل هنر دینی قرار می‌گیرد و هنر دینی هم ذیل هنر سنتی.
از مقوله دینی که بگذریم، هنرهای دیگری را ملاحظه می‌کنیم که ذیل هنر سنتی قرار می‌گیرند ولی ضرورتاً دینی نیستند. برجسته‌ترین آنها به نظر من چیزی است که ما به آن فولکلور می‌گوییم. فولکلور در معنای قوی و اصیل کلمه، نوعی از هنر سنتی است که نسبت خاصی با دین خاصی ندارد. برای مثال در سنت مسیحی شما به هنرهایی برخورد می‌کنید که نسبتی با دین مسیحی ندارد، به موازات آن برگزار می‌شود، پیش از آن بوده و پس از آن هم ادامه دارد. در هنر اسلامی هم با هنرهایی مواجه می‌شویم که نسبت خاصی با دین اسلام ندارند. برای مثال می‌شود از آوازها و رقص‌های کردی، لری یا دیگر هنرهای محلی یاد کرد که هرچند با ضرب‌آهنگ کیهانی و آمد و رفت فصول رابطه دارند ولی نسبتی با یک دین خاص ندارند. من فکر می‌کنم هنر بسیار اصیل و بزرگی مثل قالی‌بافی را می‌توان ذیل هنر فولکلور دانست. ما انواع شیوه‌های بافت قالی را داریم. ممکن است بافت قالی‌ها از منطقه‌ای به منطقه دیگر و از اقلیمی به اقلیم دیگر فرق کنند، اما ضرورتاً هنر دینی تلقی نمی‌شود. پس باز هم با هنری سر و کار داریم که سنتی است ولی دینی نیست.
علاوه بر این می‌شود از هنرهای دیگری یاد کرد که در عین اینکه در سنت حضور دارند و  برگزار می‌شوند، با آن نسبتی ندارند و موضوع و محتوای آنها دینی نیست. برای مثال ما در صورتگری، تصویر صحنه‌های شکار، بزم‌ها یا تصویر صحنه‌های شاهنامه را داریم که اینها به لحاظ پرداخت و اجرا سنتی هستند و لیکن دینی تلقی نمی‌شوند. بنابراین نمی‌توان آنها را در تعریف هنر دینی دخالت داد. اگر بخواهیم مثال بارزتری بیاوریم می‌توانیم از سلطان محمد یاد کنیم. معراج سلطان محمد را می‌توان هنر دینی تلقی کرد و لیکن حمام گرفتن شیرین را نمی‌توان هنر دینی خواند، بلکه هنر سنتی است. بنابراین وقتی از هنر سنتی صحبت می‌کنیم، به ویژه وقتی از نسبت هنر سنتی با هنر دینی پرسش می‌کنیم، باید به این ابهام آگاه باشیم و آن را لحاظ کنیم، وگرنه ممکن است هنرهایی را ذیل مقوله هنر دینی قرار دهیم که نسبتی با دین ندارند و موجب نقدهایی به هنر اسلامی بشوند که مبنایی در تعریف هنر دینی ندارند.
هنر دیگری هم هست که ذیل هنر سنتی قرار می‌گیرد و نسبت کم‌رنگی با هنر دینی دارد ولی در یک فرهنگ، هنر برجسته یا شاخصی به شمار نمی‌آید. من این هنر را هنر دینی با هدف اخلاقی نام نهاده‌ام. همان طور که اطلاع داریم، هدف هنر دینی و به ویژه هنر قدسی، اخلاق به معنای رایج کلمه نیست. درست است که هدف آن فضایل هستند، اما اینکه چه چیزی درست است و چه چیزی نه -مثل حرام و حلال- نیست؛ چیزی فراتر از آن است. چون حرام و حلال نیازی به هنر ندارد. به همین دلیل وقتی یک دین دچار افول می‌شود هنر هم دچار افول می‌شود، و وقتی در اوج است هنر هم در اوج است.  این نوع هنر که من مصداق‌هایی از آن در فرهنگ اسلامی خودمان و مثال‌هایی در فرهنگ مسیحیت یافته‌ام با هدف کمک به رستگاری افراد است. برای مثال داستان عاق والدین. یا در یکی از زیارتگاه‌های تهران به صورت دیوارنگاری نقش کرده بودند که انسانی که رفتارش درست است و خانواده‌دار است چطور بعد از مرگ داوری می‌شود و انسانی که بدکار است چگونه داوری می‌شود. این نوعی هنر دینی با هدف اخلاقی است که به نظر من در شمار هنرهای شاخصه یک سنت قرار نمی‌گیرد ولی هست و باید از آن یاد کرد. در مسیحیت هم چنین نمونه‌ای داریم که  تقریباً همان اناجیل مصور هستند و در اصطلاح به آنها هوختوس دلیکیاروم به معنی باغ‌ خوشی‌ها می‌گویند. مراد از باغ خوشی‌ها تصاویری هستند که صحنه‌هایی از انجیل را مجسم می‌کنند و به صورت دیوارنگاره‌ها در بعضی از مراکز دینی مانند صومعه‌ها ترسیم می‌شوند. این هنر هم چیزی شبیه همان هنر دینی با هدف اخلاقی است ولیکن نمی‌توان آن را –آن‌طور که از کلیسای شارتر صحبت می‌کنیم- هنر شاخص مسیحی به شمار آورد. پس در تعریف هنر سنتی و به ویژه هنر دینی باید به این ظرایف و جزئیات توجه کنیم که بتوانیم از هنر دینی که بخشی از هنر سنتی است، تا حد ممکن، تعریفی دقیق ارائه بدهیم.
حال به پرسش دوم می‌رسیم. چرا هنر سنتی و به ویژه هنر دینی (در اینجا اسلامی) دشوار است؟ همان‌طور که گفتم گروهی معتقدند که ما هنر اسلامی نداریم و آنچه که به آن هنر اسلامی گفته می‌شود تداوم هنرهای پیش از اسلام یا هنرهای ایرانی است. چنان‌که در فلسفه هم –البته به غلط- فلسفه اسلامی را رونوشتی از فلسفه ارسطویی می‌دانند. گویی فیلسوفان ما هیچ نوع بارآوری و خلاقیتی از جانب خودشان در اقتباس نداشته‌اند! اقتباس کردن یک چیز است و تقلید چیز دیگری است. هیچ اندیشه اصیل و استواری در هیچ حوزه‌ای نمی‌توان یافت که صرفاً مبتنی بر تقلید باشد، چه رسد به یک فرهنگ و مخصوصاً فرهنگ فلسفی.
چون موضوع ما فلسفه نیست برمی‌گردیم به بحث هنر. در پاسخ به چرایی این دشواری می‌توان چند نکته را بیان کرد. یکی مسأله جایگاه صورت در هنر سنتی است. معمولاً نگرش مدرن، جایگاه صورت را در هنر گذشته و از جمله هنر دینی نادیده می‌گیرد. در تعریف شیء به طور عام و هنر به طور خاص، ما ناگزیریم به صورت توجه کنیم. تعریف و ماهیت شیء، مبتنی بر صورت آن است. حتی اگر نقد هنری مدرن این را نپذیرد، در نقد هنری سنتی کاملاً به جا می‌آ‌ید که هر شیء ترکیبی است از ماده و صورت. بنابراین مثلاً در تعریف یک صندلی و نسبت آن با میز اگر صرفاً علت مادی را دخالت دهیم به تعریف درست نمی‌رسیم. آنچه که صندلی را صندلی کرده صرفاً ماده نیست، بلکه صورتی است که خاص صندلی است. به همین دلیل است که وقتی می‌خواهیم صندلی را تعریف کنیم به «صورت» صندلی می‌پردازیم. بنابراین در تعریف هنر، و خاصه هنر دینی، نمی‌توان صرفاً به عناصر یا موضوع آن اکتفا کرد؛ بلکه باید صورت اثر هنری را هم لحاظ کرد. به همین دلیل است که به گفته تیتوس بورکهارت «هنر اساساً صورت است». اگر به این نکته توجه نکنیم شاید گفته ایشان –که به نظر من بسیار اساسی است- برای‌مان چندان مفهوم نباشد.
نگرش تاریخی، نگرشی است که تجزیه می‌کند. برای مثال یک اثر را می‌آورد و می‌گوید این جزء را از اینجا گرفته و جزء دیگر را از جای دیگر گرفته. وقتی یک اثر را جزء جزء می‌کنید دیگر اثری از آن باقی نمی‌ماند. چون یک اثر، یک شیء، یا حتی یک فرد انسانی، چیزی بیش از صرف اجزاست. حتی در مورد یک شخص هم نمی‌توانیم چنین داوری کنیم، چون هرکس دارای اندام‌های مشخص و منحصر به فرد است. در مورد هنر هم همین طور است. در نقد هنری اگر صرفاً به خواستگاه عناصر بپردازید –مثلاً بگویید گنبد و مناره را پیش از اسلام داشتیم و در اسلام هم داریم- به تعریف دقیق نمی‌رسید.
در پاسخ این پرسش می‌توان نقد بدون اشکالی بر مبنای صورت داشت. می‌توان پذیرفت که عناصر، از فرهنگ دیگری –فرهنگی که پیش از ظهور یک دین وجود داشته- اخذ می‌شود ولی صورت، قابل اقتباس نیست. پس می‌توان گفت که ما پیش از اسلام گنبد و مناره داشتیم ولی مسجد نداشتیم. بنابراین برای آنکه هنری مثل مسجدسازی پا بگیرد می‌بایست صورتی نو، این عناصر کهن را ورز دهد و به صورت پدیده نو دربیاورد. یا مثلاً ما پیش از مسیحیت هم معبد رومی داشتیم، بازیلیکا داشتیم، ولی کلیسا نداشتیم. برای اینکه کلیسا «هست» شود نیاز به وحی مسیحیت بود. بنابراین آنچه را که یک دین به ارمغان می‌آورد ضرورتاً عناصر نیستند، بلکه یک صورت نو است، افقی است که باز می‌شود و در پرتو این افق، صورت دیگری هست می‌شود. این صورت، به عناصری که به ضرورت و به طور طبیعی از فرهنگ دیگر اقتباس می‌شود هیئت خاص و ترکیب دیگری می‌بخشد. بنابراین اگر تازگی صورت را در نظر نگیریم نمی‌توانیم به تعریفی از هنر برسیم.
بر اساس همین جایگاه صورت، دو نقد دیگر به هنر دینی وارد می‌شود. همان‌طور که خدمت‌تان گفتم، یک نقد این است که چون عناصر را از جای دیگر آورده‌اند پس ما نمی‌توانیم راجع به هنر اصیل اسلامی یا مسیحی صحبت کنیم. این نقد به خاطر نادیده گرفتن جایگاه صورت در هنر دینی است. طبیعتاً در سرآغاز یک دین، شما عناصری را برای ایجاد فرهنگ و تمدن ندارید. این طبیعی است. اگر به سرآغازها نگاه کنیم -چه سرآغاز اسلام که به نزدیک است، چه سرآغاز مسیحیت، چه سرآغاز هنر بودایی و امثالهم- شما نه شمایل بودایی می‌بینید، نه شمایل مسیحی می‌بینید، نه معبد بودایی می‌بینید، نه کلیسای رومان. کلیسای رومان 12 قرن طول کشید تا کلیسا شود. سرچشمه‌های این کلیسا، منابعی که عناصر را از آنها اخذ کرده‌اند، بیش از ده‌تاست. اما 12 قرن طول می‌کشد تا این فرهنگ، صورتی را بر اساس افقی که آیین مسیحیت گشوده تعریف کند. خلق این صورت، به همراه خودش اثری دارد به نام کلیسای رومان. بنابراین می‌بینیم که سرآغاز یک دین خلأ است. یک پیامبر هنرمند نیست. یک پیامبر تاریخ‌نگار نیست. وقتی ما یک کتاب مقدس را نقل تاریخی می‌کنیم آن را به عنوان یک تاریخ نگاه می‌کنیم، دیگر کتاب مقدس نیست. یا اگر انتظار داریم که در سرآغاز اسلام، رساله‌ای در باب هنر از جانب خداوند یا پیامبر یا ائمه داشته باشیم آنها را به عنوان یک هنرمند تلقی کرده‌ایم، نه آورنده دین. بنابراین همان‌طور که گفتم یک دین در خلأ شکل می‌گیرد. از طرفی بودن خود پیامبر دین، تا اندازه‌ای جبران هند دینی را می‌کند. به همین دلیل است که شکل‌گیری هنر دینی و قدسی در معنای دقیق، نیاز به فاصله گرفتن از آن سرآغاز دارد. زیرا هنر می‌خواهد آن سرآغاز را احیا کند و به آن تداوم ببخشد و به صورت یک جایگزین، نبودن آن شخصیتی شود که آورنده دین است. تا زمانی که حضرت بودا به شمایل حضرت بودا نیازی نداشتند. یا تا زمانی که حضرت عیسی یا حضرت مریم بودند نیازی به شمایل یا پیکره نبود. در فقدان اینهاست که این هنر شکل می‌گیرد و آن هم نیاز به زمان دارد. بنابراین نبودن عناصر در سرآغاز یک دین طبیعی است. ما از آنها انتظار نداریم که مسجدی هم‌سنگ و هم‌طراز مسجدهای اصفهان بسازند، چون اولاً نیازی نبود و ثانیاً صورت هنری هنوز شکل نگرفته بود. این موضوع را تقریباً در همه ادیان می‌توان ملاحظه کرد و فقط خاص اسلام نیست.
بنابراین لینگز این نقد را -که چون در سرآغاز اسلام ما عناصری نداریم و این عناصر از جاهای دیگر اقتباس شده، بنابراین هنر اسلامی نداریم- از جانب تاریخ‌نگاران نمی‌پذیرد. بنابراین همان‌طور که خدمت‌تان گفتم فقدان آن طبیعی است و آنچه که می‌توان از یک دین انتظار داشت (که بعداً تبدیل به یک فرهنگ دینی می‌شود. زیرا فرهنگ دینی خود دین نیست، بلکه در بستر یک دین شکل می‌گیرد) آوردن یک صورت نو است؛ صورتی که نمودار ژنی آن دین است. این دشواری دوم بود.
دشواری سوم نسبت هنر دینی با طبیعت است. همان‌طور که اطلاع دارید نسبت انسان مدرن با طبیعت با نسبت انسان پیشامدرن با طبیعت اساساً دو چیز متفاوت است. هنر یا تولید سنتی، چه در یونان باستان، چه در قرون وسطی، چه در فرهنگ اسلامی یا بودایی، همیشه هماهنگ با طبیعت پیش رفته. اگر ما این تعریف ارسطویی را -که تا اندازه‌ای شمول عام دارد- بپذیریم که هنر یا از طبیعت تقلید می‌کند  یا آنچه که در طبیعت نیست بر اساس قواعد تولید می‌کند. قواعدی که هنر سنتی بر اساس آن به تولید می‌پردازد قواعدی هستند که هماهنگ با طبیعت‌اند. بنای محلی با مصالح محلی ساخته می‌شود. اما لحاظ کردن آب و و هوا و نوع مصالح در ساخت این آثار بسیار مهم بود. به همین دلیل می‌بینید که یک بنا، حتی یک خانه را در اصفهان طوری می‌ساختند، در تهران طور دیگری، در یزد طور دیگری. یعنی هماهنگ با طبیعت پیش می‌رفت. در خیلی از چیزهایی که الان به صورت توریسم درآمده، مثلاً آسیاب بادی یا آسیاب آبی، نیروی محرک، نیروی محرک طبیعی بود. به همین خاطر تنوعی در آثار هنری قدیم به ویژه معماری را ملاحظه می‌کنیم که با یکسان‌سازی و سری‌سازیِ مدل به کل جداست. یعنی یکسان ساختن و سری ساختن، یک پدیده مدرن است و در گذشته ما این پدیده را به آن صورت نداشتیم. پس تنوع به خاطر هماهنگی هنر با طبیعت است.
یک تفاوت اساسی بین تولید مدرن و هنر قدیم، خاصه در حوزه مصالح، وجود دارد. برای مثال اگر بتن را یکی از مصالح شاخص دوران مدرن در نظر بگیریم و راجع به مبانی و چیستی آن پرسش کنیم می‌بینیم که بتن در نسبت با مصالح گذشته مثل کاه‌گل از یک نوع خودکامگی برخوردار است. بتن قائم به خودش است. شما می‌توانید با بتن در همه جا بسازید. می‌توانید با بتن در دل آفریقا یک برج بسازید، همان برج را با بتن در نیویورک بسازید، همان را در تهران بسازید. بتن به طبیعت بی‌اعتناست. این درست نشانه افتراق تولید مدرن از طبیعت است. برخلاف آن هماهنگی که در هنر سنتی بین طبیعت و تولید سراغ داشتیم، در اینجا شاهد افتراق هستیم. چون انسان قرار بود سرور و مالک طبیعت باشد. با بتن می‌توانید یکسان و در همه آب و هواها بسازید. اما در قدیم این‌طور نبود.
مثال شاخصی که الان به نظرم رسید و نشان می‌دهد که هنر سنتی چقدر هماهنگ با آن منطقه انجام می‌گردید بنای دانشکده‌ای است در دانشگاه اصفهان، درست مقابل دانشکده ادبیات، که قرار بود دانشکده اهل بیت در آنجا مستقر شود ولی الان گروه جغرافیا آنجاست. نمای بنا خیلی سنتی است، چاردری‌ها را می‌بینیم و در آن چوب به کار رفته. معمار برای اینکه خیلی سنتی کار کند یک سری بادگیر در این بنا تعبیه کرده بود. تابستان شد و بادگیرها کار نکرد. این شد که بادگیرها جنبه تزیینی پیدا کرد. یعنی این شخص متوجه نبود که بادگیر، خاص یزد است و در اصفهان جواب نمی‌دهد. یک معمار قدیمی این را می‌داند که یزد به واسطه شرایط اقلیمی‌اش برای ایجاد بادگیر مناسب است، ولی اصفهان نیست. در اصفهان امکانات دیگری برای گرم کردن یا سرد کردن داشتند. این برای من بسیار جذاب بود زیرا این یک اثر امروزی به اسم اثر سنتی است که اصلاً سنتی نیست و دست‌کم نمودار بیگانگی معمار با هنر سنتی است.
این تنوعی که ما از هنر سنتی می‌بینیم تعریف آن را مشکل می‌کند. کلیسایی که با سنگ در جنوب فرانسه می‌سازند با کلیسایی که در شمال فرانسه می‌سازند یکی نیست. در آن صورت شما اگر به این نتیجه برسید که کلیسای مسیحی نداریم، فکر عبثی است. در مورد هنر سنتی هم همین‌طور. اگر شما در تعریف هنر سنتی به تفاوت آب و هوا توجه نکنید نمی‌توانید آن را، و به خصوص هنر دینی را، تعریف کنید. اصلاً توجه به آب و هوا یکی از مبانی هنر سنتی است. این هم یکی از دشواری‌هاست که در نگرش تاریخی من با آن برخورد کرده‌ام ولی معمولاً به آن توجه نمی‌شود. در هنر مدرن ما شاهد نوعی گسست از طبیعت هستیم که در هنر سنتی این گسست وجود ندارد. اصلاً پدیده محیط زیست در گذشته معنایی نداشت زیرا ضرورتی دیده نمی‌شد. اما در دوران مدرن، محیط زیست باید یکی از نهادهای مهم باشد و به آن توجه کرد، زیرا می‌خواهد آن زیست طبیعی را دوباره زنده کند. بنابراین فکر می‌کنم توجه به این نکته‌ها در تعریف هنر سنتی به ما کمک می‌کند.
می‌رسیم به پرسش سوم: اینکه آیا ما می‌توانیم در پرتو هنر سنتی از زیبایی در تولیدات مدرن پرسش کنیم؟ شاید به نظر شما این عجیب بیاید، چون به لحاظ سمبل و مبانی اینها با هم یکی نیستند. اما شاید بیشتر تعجب کنید که –دست‌کم به نظر من- ما تنها بر مبنای هنر سنتی و زیباشناسی سنتی می‌توانیم درباره زیباشناسی مدرن پرسش کنیم. به این دلیل که جدایی، افتراق و فاصله‌ای بین آنچه که به آن هنرهای زیبا می‌گوییم و صنایع وجود ندارد. چون همه اینها زیبا بودند. زیبایی مؤلفه همه تولیدها بود؛ چه هنرهای چهارگانه، چه هنرهای سه‌گانه، و چه هنرهای ابزاری. حتی افلوطین در جایی وقتی درباره هنرهایی که بعدها به هنر ابزاری یا مکانیکی  معروف شد صحبت می‌کند می‌گوید نظمی که در لباس‌دوزی یا معماری می‌آید، به واسطه عقل بشر از جهان معقول می‌آید. در صورتی که ما در دوران مدرن، چنین چیزی نداریم. یعنی اگر بخواهیم درباره زیباشناسی وسایل زندگی از منظر مدرن صحبت کنیم باید دامنه هنر زیبا را گسترش دهیم و این امکان ندارد. اما چون در هنر گذشته، وسایل منزل هم جزء هنر بودند و زیبایی شامل آنها نیز می‌شد، این امر امکان‌پذیر بود. افلاطون زیبایی را برای وسایل منزل نیز می‌خواهد و وقتی در فضای زیبا صحبت می‌کند، از وسایل صحبت می‌کند و می‌گوید آنها نیز باید زیبا باشند. بنابراین تفاوت‌گذاری بین هنرهای زیبا و هنرهای دیگر معنی نداشت. پس شاید بتوان از این منظر پرسش کرد.  برای مثال، آیا می‌توانیم بگوییم که یک یخچال، خودرو و یا یک ماشین لباسشویی زیباست؟‌ همه این وسایل وارد زندگی ما شده‌اند و ما با آنها درگیر هستیم. اگر بخواهیم به شیوه افلاطونیِ رها کردن و نجات بخشیدن پدیده‌ها در مورد این پدیده نیز صحبت کنیم، ناگزیر هستیم که از زیبایی آنها نیز پرسش کنیم.
برگردیم به زیباشناسی قدیم. مبانی هنر و زیبایی در گذشته دو چیز بودند. از چرایی آن می‌گذریم. افلاطون همیشه از دو چیز صحبت می‌کند: نظم و زیبایی یا خیر و زیبایی. افلوطین از خیر و زیبایی صحبت می‌کند. البته ارسطو استثنا است. در قرون وسطی نیز نظم و درخشش داشتیم. در سنت خودمان، زیبایی را از جمله به کمال ظهور، صفت تناسب و ملایمت تعریف می‌کنند. میر عماد یا باباشاه اصفهانی در آداب المشق علاوه بر اصول، از صفا یا شأن صحبت می‌کند. سنت‌گرایان نیز از نظم صحبت می‌کنند. بنابراین ما همواره دو مؤلفه داریم. ولیکن وقتی به تولید مدرن برمی‌گردیم فقط نوع و گونه‌ای از نظم یا ترکیب را داریم که بر مبنای آن می‌توانیم پرسش کنیم.
در هر حال ما با وسایل و اشیائی روبه‌رو هستیم که دارای صورت و ترکیب هستند. اما آیا این ترکیب می‌تواند زیبا باشد یا نه؟ اگر به هنر قدیم برگردیم و تعریف زیبایی را ببینیم، اگر زیبایی را به منزله پرتو خیر در نظر بگیریم، یا آن را به عنوان یک نام الهی تلقی کنیم، یا اگر آن را صفا و شأن در نظر بگیریم، یا حتی اگر آن را ملایمت در نظر بگیریم، و یا آن را برابر راز در نظر بگیریم، می‌بینیم که از هیچ‌ یک از این برداشت‌ها در تولید مدرن استفاده نمی‌شود. به این دلیل که زیبایی نسبت خاصی با سمبلیزم دارد و علوم جدید، از جمله علومی که ناظر بر تولید هستند، فاقد سمبلیزم هستند و بیشتر به مکانیزم می‌پردازند. نسبت مکانیزم و سمبلیزم بحث جداگانه‌ای است که وارد آن نمی‌شویم.
بنابراین اگر بخواهیم از این منظر در مورد زیبایی صحبت کنیم، به نتیجه‌ای نخواهیم رسید. تنها نتیجه‌ای که من بر مبنای زیبایی‌شناسی قدیم به آن رسیده‌ام این است که ما می‌توانیم در مورد وسایل صنعتی یا وسایل منزل مدرن، از شکیل بودن و خوش‌ریخت بودن صحبت کنیم. شکیل بودن ضرورتاً زیبا -به معنای سمبلیکِ کلمه- نیست، بلکه شکلی است که می‌تواند خوشایند باشد و یا از یک صورت دهنجار برخوردار باشد. به همین دلیل برای یک خودرو یا یک یخچال، می‌توانیم شکیل بودن را به جای زیبایی به کار ببریم.

سخنرانی آقای علیرضا مددیان با عنوان «دریچه گشوده در ساعت یازدهم: از رمز حقیقی تا حقیقت رمز»‌ در همایش بزرگداشت مارتین لینگز

بسم الله الرحمن الرحیم. حمله‌مان از باد و ناپیداست باد/ جان فدای آن‌که ناپیداست باد. عنوان مقاله‌ای که من امروز ارائه خواهم داد «دریچه‌ای‌ گشوده در ساعت یازدهم: از رمز حقیقی تا حقیقت رمز» است. آقای لینگز در کتاب رمز و مثال اعلی در این رابطه می‌فرمایند: «درک شایسته از چیستی رمز، زندگی‌مان را دست‌خوش تغییر می‌نماید». ایشان در بخش دیگری از همین کتاب می‌فرمایند: «فهم حقیقت رمزی مهم‌ترین چیز در وجود، و در عین حال، تنها تبیین وجود است. تا بدانجا که گویی جهان چیزی جز رمز در بر ندارد». شاید تفسیر این دو جمله‌ای که از آقای لینگز نقل کردم کل سخنرانی امروز مرا تشکیل بدهد و در واقع همین بستری باشد برای اینکه جایگاه هنر مقدس را در دنیای امروز و در کلیت جهان آفرینش بشناسیم.
من دوباره می‌خواهم به همین دو جمله برگردم، چون این دو جمله را می‌توان به دو صورت خواند. یکی اینکه بگوییم آقای لینگز اغراق می‌کنند و وقتی می‌گویند «درک شایسته از چیستی رمز، زندگی‌مان را دست‌خوش تغییر می‌نماید» ایشان از صنایع ادبی استفاده می‌کنند و این جمله را صرفاَ از این منظر نگاه کنیم. اما اگر ما آقای لینگز را انسان صادق و راستگویی بدانیم –که من ایشان را این گونه می‌بینم- در واقع ایشان دارند جمله‌ای را بیان می‌کنند که اگر ما خودمان را مخاطب واقعی این جمله قرار بدهیم واقعاً زندگی‌مان دست‌خوش تغییر خواهد شد. همین طور جمله دوم ایشان که می‌فرمایند «فهم حقیقت رمزی مهم‌ترین چیز در وجود، و در عین حال، تنها تبیین وجود است. تا بدانجا که گویی جهان چیزی جز رمز در بر ندارد»، آیا امروزه برای ما به عنوان یک پزشک، اقتصاددان، سیاست‌مدار و یا فیزیکدان، رمز مهم‌ترین چیز در وجود است؟ این سؤالی است که باز هم اگر صحبت آقای لینگز را اغراق ندانیم باید به آن فکر کنیم.
من سخنرانی امروزم را در هفت عنوان تنظیم کرده‌ام، منتها به خاطر محدودیت زمان بعید می‌دانم که بتوانم به بییش از سه یا چهار عنوان بپردازم. ابتدا در بخش اول، مقدمات طرح خواهد شد. در بخش دوم، به طور مختصر، شرح و تبیینی از دو منظومه متفاوت و متمایز معرفت‌شناختی-کیهان‌شناختی در رابطه با هستی خواهیم داشت. بخش سوم، اصول، مبادی و مبانیِ هر یک از این دو منظومه را طرح خواهیم نمود که اگر ما بتوانیم این دو منظومه را به خوبی تشریح کنیم و اصول و مبادی آنها را بیان کنیم به نظر می‌آید که هم به مفهوم رمز و هم به نتایجی که این منظومه‌ها می‌سازند از جمله معنای هنر خیلی نزدیک شده‌ایم. بخش چهارم، نتایجِ منظومه‌واری است که از این اصول نتیجه می‌شود؛ از جمله این نتایج، بخش بعدی ما یعنی بخش پنجم است؛ یعنی بحث هنر مقدس و هنر مدرن. در بخشِ ششم درباره خصوصیات رمز  قراردادی در مقابلِ رمزِ حقیقی خواهیم پرداخت و در نهایت در رابطه با تعقل در رمز صحبت خواهیم کرد.
آقای اولدمیدو در کتاب خود جمله‌ای دارند که می‌گویند: «وجد راما کریشنا از دیدن یک شیر، یک پرنده و یک دختر در حال رقص، مثال بارزی از موهبت فهم و تحقیق رموز است. هرچند در خصوص او این مسأله نه تنها مسأله رمزگشایی سمبل‌ها، بلکه مسأله چشیدن ذوات بود». باز هم مسأله پیچیده‌تر شد. نه تنها فهم رمز که خیلی مهم است، بلکه بحث چشیدن ذوات هم در اینجا مطرح می‌شود. منظور از رقص در اینجا رقص مقدس است. چشیدن ذوات هم باید تبیین شود که به چه معناست.
من از دو منظومه صحبت کردم. ما باید این پرسش را از خودمان بپرسیم که مثلاً وقتی به همین درختانی که در حیاط انجمن هستند نگاه می‌کنیم آیا می‌خواهیم شاخه‌های آنها را مثل بال فرشتگان ببینیم یا هیزمی ببینیم برای سوختن و آنها را به صورت یک سوخت تجدیدپذیر بیابیم که در شاخص‌های توسعه می‌تواند به ما کمک کند. گویی ما باید تکلیف‌مان را با دنیای پیرامون‌مان مشخص کنیم. یعنی مشخص کنیم الان، در زمانی که هستیم، کیفیت اردیبهشت جاری است یا اینکه فقط یک نام‌گذاری است که گذشتگان ما کرده‌اند و تصادفی بوده است. باید از خودمان بپرسیم که آیا جهان ما را فرشته‌ها پر کرده‌اند و اطراف ما جهان فرشتگان است یا همین جهانی است که وجود دارد. این زمین زم نیست، آسمان اسمن نیست (به عنوان ایزد)، بلکه اینها صخره‌هایی هستند که بعد از بیگ بنگ، سرگردان و حیران در فضای بی‌کرانه حرکت می‌کنند. بحث دو منظومه این بحث است که ما باید تکلیف خودمان را مشخص کنیم که می‌خواهیم جهان را چطور ببینیم. اینجا پرسش ما مطرح می‌شود و بحث ما شروع می‌شود.
من برای اینکه بتوانم این دو منظومه را توضیح دهم یکی از آنها را منظومه الف و دومی را ب می‌نامم، به این دلیل که بتوانم پیش‌داوری‌هایی را که ممکن است از نام‌گذاری‌ها به ذهن متبادر شود تا حدودی حذف کنم. تأکید می‌کنم که منظومه الف و ب منحصر به شرق و غرب جغرافیایی یا گذشته و حال نیست؛ بلکه دو نوع نگاه به دنیاست که اصول، مبانی و مبادی خودش را دارد و در نتیجه نتایج خودش را به بار خواهد آورد. اینجا باز جمله‌ای از آقای اولدمیدو کمک می‌کند. در اهمیت اصول و مبادی ایشان می‌فرمایند: «تنها از راه درک اصول کلی که ذات را آشکار می‌سازند به فهم پدیدارهای متفاوت می‌توان نائل شد که این پدیدارها ترجمان‌های مقید اصول مورد نظرند».
در اینجا من هفت عنوان را تحت عنوان «اصول منظومه الف» و شش عنوان را تحت عنوان «اصول منظومه ب» در نظر گرفته‌ام. من ابتدا عنوان‌های کلی را عرض می‌کنم و بعد وارد هر کدام می‌شوم و بعضی‌ها را به دقت بیشتری مورد کنکاش قرار می‌دهم. از منظومه الف عنوان وحدت را داریم و از منظومه ب عنوان بی‌شماری. از منظومه الف سلسله‌ مراتب طولی تجلی را داریم و از منظومه ب هم‌سطحی عرضی. از منظومه الف یکپارچگی معرفتی-کیهان‌شناختی و از منظومه ب تحلیل جزئی و تخصصی علمی. در منظومه الف خیالی و موهومی بودن این دنیا و در منظومه ب عینی‌انگاری دنیا را داریم. برای پنجمین مؤلفه از منظومه الف بی‌زمانی و خلق در ازل را داریم (که به نظر من بسیار مهم است) و از منظومه ب زمانمندی و تعاقب خطی زمانی. ششمین عنوان، سیر نزولی و دایره‌وار تاریخ از هنگام آفرینشِ انسان کامل تا به امروز در منظومه الف؛ و در منظومه ب سیر خطی و تکاملی تاریخ از بیگ بنگ و میمون انسان‌نما. و هفتمین عنوان که معادلی در منظومه ب ندارد ماهیت رمزی در تمام سلسله مراتب وجود است. من اکنون هر کدام از اینها را توضیح می‌دهم. اگر بتوانم اصول را توضیح بدهم شاید به تبیین بحث‌های دیگر هم کمک کند.
اصل وحدت در برابر بی شماری: در منظومه الف یکی از مهم‌ترین، زیباترین و عجیب‌ترین اصول، بحث وحدت است. منتها چون این اصل به نوعی اصلی اوپانیشادی است، یعنی استاد و شاگرد باید زانو به زانو بنشینند و درباره این کلام صحبت کنند و بحثی نیست که در یک کنفرانس بخواهد درباره‌اش صحبت شود، به همین بیت از حافظ بسنده می‌کنم که
یا رب به که شاید گفت این نکته که در عالم/ رخساره به کس ننمود آن شاهد هرجایی
یعنی اگر ما به عالم این نگاه را داشته باشیم و وحدت را این‌گونه ببینیم، این، یکی از اصلی‌ترین اصولی است که شما می‌توانید در منظومه الف در پی آن باشید. این را من به نحو دیگری مطرح می‌کنم. «این وحدت ساری و جاری، اتحاد متافیزیکی بین اصل و تجلی است؛ اتحادی که البته به سختی قابل بیان است، ولی همه مسلک‌های باطنی بدان گواهی می‌دهند. مایا، آتما است یا غیر از آن نیست. سمساره، نیرواناست. الخلق، الحق است؛ وگرنه واقعیتی غیر از الله در کنار او می‌بود». در مقابل، این وحدت لزوماً جزو اصول دنیای ب نیست. یعنی این اصل می‌تواند نباشد و باز هم این دنیا باشد. اتفاقاً جدا انگاری‌هایی که ما با هم حس می‌کنیم اصل مهمی است. یعنی من از شما جدا هستم، شما از درخت جدا هستید، درخت از آسمان جداست، و هیچ لطمه‌ای هم به هیچ چیز ما نمی‌زند. به همین خاطر، وحدت جزو اصول دستگاه ب نیست، حتی اگر در بعضی از جاها یکی از مؤلفه‌های آن تلقی شود.
اصل سلسله مراتب تجلی در مقابل هم‌سطحی: در دستگاه الف ما یک سلسله از عوالم داریم که در تمثیل به صورت دوایر تو بر تو هستند. حضرات خمس –یا عناوین دیگری که برای آن عنوان می‌شود- از همین‌ها هستند. آقای لینگز در این زمینه می‌فرمایند: «اگر عوالم فراتر، سایه‌هایی فرو نمی‌افکندند، عوالم مادون آنها یکسره نیست و نابود می‌شدند». این نگاه از منظومه الف می‌آید. نکته مهم این است که ما می‌توانیم در منظومه الف سلسله مراتب در مراتب بالا را ببینیم. یعنی این چیزی نیست که غیر قابل رسیدن باشد. ما الان می‌گوییم ما در عالمِ دنیایی‌ای هستیم که یک عالم مثال آن را احاطه کرده و به همین ترتیب یک عالم ملکوت آن دو را احاطه کرده و .... ما می‌توانیم از اینها فراتر برویم و این را قبل از مرگ تجربه کنیم. آقای نیهارت در کتاب گوزن سیاه سخن می‌گوید از تجربه یک عارف سرخ‌پوست می‌گوید: «او دید که به عالمی رفته است که در آنجا هیچ چیز به جز روح (یعنی جان و حقیقت اشیاء) نبود. آن عالم، عالم واقعی و آن‌سوی این جهان است و هر چیز که ما در اینجا می‌بینیم به سان سایه‌ای از آن عالم است. در آن جهان خود او و اسب‌اش و درخت‌ها و چمن‌ها و سنگ‌ها و همه و همه از روح بود». بدیهی است که در دستگاه ب این سلسله مراتب شرط اساسی نیست. یعنی حتی اگر شما به این سلسله مراتب قائل باشید می‌توانید به صورت طولی این را ببینید و اگر از دستگاه ب حذف شود لطمه‌ای به دستگاه‌ وارد نمی‌شود.
اصل دوم یعنی یکپارچگی معرفتی-کیهان‌‌شناختی در مقابل تحلیل تخصصی علمی: ما باید تکلیف‌مان را با خودمان روشن کنیم. آیا طلوع یک ستاره در شب با تولد یک فرزند در کرانه نیل نسبتی دارد؟ خیلی از اوقات ما صبح به عنوان یک مؤمن معتقد می‌خوانیم که در مصر در آسمان‌ها دیدند که موسی می‌خواهد به دنیا بیاید. اما وقتی سر کار می‌رویم نظریه‌ ریسمان و سیاهچاله‌ها و غیره را دنبال می‌کنیم. تمایز این اصول مهم است، به این دلیل که ما هیچ وقت این پرسش‌ را به صورتِ جدی از خودمان نمی‌پرسیم که می‌خواهیم کدام‌یک از اینها را انتخاب کنیم؛ چون این اصول، نتایجی را برای ما می‌سازند. بحث عدم احتمال و فرایندهای تصادفی در عالم به نوعی با این بحث مرتبط می‌شود. آقای لینگز هم می‌گوید «نیاکان قرون وسطایی ما به تصادف و اتفاق باور نداشتند و مشیّت الهی را باعث وقایع می‌دیدند». یعنی اگر یک هندوی در حال مراقبه در یک معبد تغییر حالی پیدا می‌کند آیا این بی‌ ارتباط است با اینکه مثلاً فرزندِ یک مادر گریه می‌کند؟ خیلی از اوقات بعضی از مادرها این حس را دارند ولی وقتی در حوزه تخصص خودشان، مثلاً به عنوان یک روانشناس کار می‌کنند این حس جداست و کارشان جدا. مشخص است که در دستگاه ب ارتباط همه چیز با همه چیز بی‌معنی است. یعنی در دنیای ب این درخت با ستارگان و من و شما بی‌ارتباط است ولی در دنیای الف همه چیز با هم مرتبط هستند.
یکی از مهم‌ترین اصل‌ها اصل خیالی و موهومی بودن دنیا در مقابل عینی‌انگاری آن است. به قول آقای دکتر عالیخانی در مقدمه‌ای که بر کتاب معانی رمز صلیب نوشته‌اند «بشر در پرده پندار (avidya) گرفتار و از این حقیقت بی‌خبر است». این موهومی بودن –که اسامی مختلفی هم برای آن قائل‌اند- هم یکی از تمایزات دستگاه الف و ب است. در دستگاه الف چون شما این دنیا را پایین‌ترین مرتبه در در سلسله مراتب عوالم می‌دانید آن را عالم خیال (مایا) نام می‌گذارید. به این معنی که خودش را به شما نشان می‌دهد اما حقیقت آن چیز دیگری است. البته این بحثی است که باید در سلسله مراتب هم توضیح داده شود اما من به دلیل محدودیت زمان نمی‌توانم خیلی به اینها برسم. در سلسله مراتب عالم، این عالم کم‌نورترین، کوچک‌ترین و غیرواقعی‌ترین عوالم است. و عوالم بالاتر به تدریج، حقیقی‌تر، بزرگ‌تر و زیباترند. آقای کربن از یک عارفی نقل می‌کنند «هر عالمِ برتر از جنس نوری است هفتاد بار شدیدتر از نور عالمی که بلافاصله پایین‌تر از آن قرار دارد. این عدد با ارزش علم‌الاعداد حِکمی می‌خواهد بگوید که این فاصله، فوق سنجش‌های کمّی ماست». اصلاً ریشه لغت دنیا به معنی پست و پایین هم در همین‌جاست.
اصل پنجم بی‌زمانی و خلق در ازل است در مقابلِ زمان‌مندی و تعاقب خطی زمانی. به نظر من این یکی از اصول مهم است که ما بدانیم در دستگاه الف کل عالم خلق در ازل می‌شود. یعنی هر اتفاقی که الان می‌افتد پیش از خلقت، در علم الهی بوده. تقریباً تمام عرفا در تمام مکاتب مضمونی نزدیک به این را دارند. گنون می‌گوید: «همه حوادث چون در حالت معیّت بی‌زمان در نظر گرفته شوند هریک چون حرفی مستور در کتاب الهی یا گرهی در یک نسج خواهند بود». آقای عالیخانی در همان مقدمه می‌گویند: «اصالتاً نظر عرفانی به تعاقب زمانی کار ندارد». همین به معانی مختلف آمده. محی‌الدین هم دوباره همین حرف را می‌زند که «عالم کتابی است گسترده، همگیِ آن دفعة واحده نگاشته شده است». مسلم است که در دستگاه ب اینطور نیست. به نظر من این اصل خیلی مهم است. یعنی این جلسه، این افرادی که در اینجا هستند، پیش از خلقت عالم در علم الهی بودند و نگاه تاریخی که در دستگاه ب حاکم است دیگر اینجا حاکم نخواهد بود.
یکی دو اصل دیگر هست که من از آنها می‌گذرم تا به بحث هنر مقدس برسم. اگر ما این اصول را بپذیریم دو منظومه برایمان ساخته می‌شود: منظومه الف و منظومه ب. منظومه الف اقتصاد خودش را دارد، سیاست خودش را دارد، علم خودش را دارد، هنر خودش را دارد، روانشناسی خودش را دارد، و منظومه ب هم اجزای خودش را دارد. منظورم از نگاه منظومه‌واری که می‌گویم این است.
حال می‌خواهم به عنوان یک نمونه به هنر مقدس در منظومه الف در مقابل منظومه ب اشاره کنم. آقای لینگز از هنر مقدس به عنوان دریچه گشوده نام می‌برد و می‌گوید: «تمثالی قرون وسطایی بیش از هر چیز ذات حق را جلوه‌گر می‌کند؛ ذاتی که پشت حجابی بشری می‌درخشد. به عبارتی دیگر، این تصویر همانند دریچه‌ای است که از جزء به کل باز می‌شود. به برکت این دریچه گشوده چیزی در آن وجود دارد که نه شرقی است و نه غربی، و نه به عصری بیش از عصری دیگر متعلق است». البته اینجا چند مطلب هست؛ ما باید فرق هنر مقدس، هنر دینی و هنر سنتی را در نظر بگیریم. دیروز هم دوستان این موضوع را گفتند و شاید لازم باشد امروز هم اشاره‌ای به آن بشود. لزوماً هر هنر دینی، مقدس نیست و حتی هر هنر دینی، سنتی نیست. مثلاً سریال مختارنامه هنر دینی هست اما نه هنر مقدس است و نه هنر سنتی. چرا؟ چون هنر سنتی و هنر مقدس، اصول، فرم، شیوه‌ی اجرا و معنای ویژه‌ی خودش را دارد. هر یک از این موارد نیز تعاریف دقیقی دارند. منتها چون هم دوستان دیروز به آن اشاره کردند و هم امروز، من وارد این موضوع نمی‌شوم. اما اگر بخواهم کلیت را بگویم این است که در بحث هنر مقدس، یک بی‌نهایت در متناهی متجلی می‌شود و شما به عنوان هنرمندِ منظومه الف که در واقع سالک و عارف هستید، اگر این اصول را از مشاهده عوالم بالاتر نبینید خودتان نمی‌توانید این اختراع فردی را انجام دهید. در حقیقت، اگر این مشاهده اتفاق بیفتد، آنگاه می‌‌توانیم نوعی هماهنگی را بین اجزای مختلف هنر سنتی و طبیعت و غیره نیز ببینیم. در دستگاه الف همه چیز، حتی رنگ‌ها، فرشته‌ای دارند که در عوالم بالاترِ وجود است. یعنی حقیقت رنگ سرخ در عالمِ بالاترِ وجود است و ما سایه و عکسی از رنگ سرخ را می‌بینیم. عارفی که سالک است می‌تواند به عنوان یک هنرمند بالا برود و اینها را ببیند. این تفکیکی که ما امروزه از هنر داریم اساساً تفکیک مدرن است. خصوصاً بعد از کانت، وقتی بحث هنر از بقیه مباحث جدا ماند، این تفکیک وارد شد. وگرنه اصلاً هنر در تمامیت منظومه سنت، در همه چیز حضور دارد و یک بحث جداگانه نیست.
آقای لینگز حتی در مورد میکل‌آنژ که در دوران رنسانس در اثر «آفرینش» خودش در واقع هنر دینی را ترسیم می‌کند توضیح می‌دهد که این هنر دینی هنر سنتی نیست و مقدس هم نیست. او می‌گوید: «میکل‌آنژ در دوران رنسانس در اثر آفرینش خود، انسان را به گونه یک مظهر نقش نمی‌کند، بلکه به گونه یک واقعیت مستقل می‌کشد و از آنجا که او انسان را به صورت خدا نقش نمی‌کند به ناچار نتیجه آن می‌شود که خدای را به صورت انسان نقش می‌زند».
من دوست داشتم که وارد بحث‌های مرتبط با شکسپیر و تحلیلی که آقای لینگز دارند می‌شدم، خصوصاً که اگر اشتباه نکنم ایشان 25 سال پیش درباره شاه لیر صحبت کردند. دوستان برای من تعریف کردند که ایشان وقتی از شاه لیر صحبت می‌کردند اشک در چشمان‌شان حلقه زده بود. من فکر می‌کنم خیلی زیبا بود اگر من می‌توانستم وارد این موضوع شوم. اما به خاطر ضیق وقت از مباحث مرتبط با هِنری چهارم عبور می‌کنم تا مختصراً به بحث ماهیت رمز بپردازم.
کلمه رمز به معنای اشاره و معادلSymbolon  یونانی است که به معنای علامت و نشانی است که بین دو نفر به صورت جفت قرار داده شده بود، حال یا این نشان را به دو نیم می‌کردند و یا از اول به صورت جفت می‌ساختند که پس از گذشت سال‌ها به واسطه آن نشان یکدیگر را می‌شناختند. این باز هم معانی جالبی دارد که باز هم از آنها عبور می‌کنم.
در بحث رمز –همان‌طور که اشاره کردم- آقای لینگز می‌گویند:‌ «تعالیم سنتی، عالم را جهانی از رمزها می‌داند تا بدانجا که گویی جهان چیزی جز رمز در بر ندارد». منتها باید این جمله را ادامه داد. «که زمین بسی بیشتر از معبدی که مملو از نمادها و رموز است حضور نیروهای روحانی را در ورای حجاب خود ظاهر می‌سازد». این خیلی مهم است که ما وقتی در مورد رمز صحبت می‌کنیم اصلاً در مورد ادبیات یا هنر صحبت نمی‌کنیم. من خیلی تأکید دارم که بگویم شاید ادبیات و هنر، رمزِ رمز یا سایه رمز را در خودشان حمل می‌کنند. رمز حقیقی خود شما هستید. رمز حقیقی درخت است. رمز حقیقی آسمان است. رمز حقیقی همین مکالمه‌ای است که ما با هم داریم. چیزی که به اشتباه در مورد آن در ادبیات و هنر صحبت می‌شود یک امانت است که در دوره‌ای بعد از دوران مدرن باید در موزه‌های هنر و ادبیات نگهداری می‌شد و در واقع بدانجا تبعید شده بودند. اما این در واقع اصل رمز نیست.
رمز در جهان الف چند خصوصیت دارد. من هفت مورد از خصوصیات رمز در دستگاه الف عنوان کرده‌ام و شش مورد هم در دستگاه ب. منتها در اینجا تنها دو سه مورد را عنوان می‌کنم و صحبت‌ام را به پایان می‌رسانم. یکی بحث وحدت در رمز (در منظومه الف) در مقابل کثرت رمزها (در منظومه ب) است. یک عارف، از جمله آقای لینگز، به جهان مثل یک فرش یا تابلوی بافته‌شده در ازل نگاه می‌کند، یعنی هیچ چیزی را تصادفی در عالم نمی‌بیند، حتی اسم‌مان را. یعنی شما یا می‌توانید بگویید اسم مرا پدر و مادرم برایم گذاشتند و یا اینکه بگویید در ازل این اسم بوده. تفکر اول یک چیستی جهان برای شما می‌سازد و تفکر دیگر یک جهان دیگر. در اینجا آقای لینگز اشاره می‌کند که «نمایشنامه‌های شکسپیر همچون تخته قالی بسیار کوچکی است که از قالی بزرگ‌تر هستی نمونه‌برداری شده است. کوچکی این قالی تا حدی به خاطر شدت رنگ‌های آن جبران می‌شود. شکسپیر این قالی کوچک را در تأتر میان ما و خودش می‌آویزد. روی قالی به سمت اوست و همچنان پشت این قالی به سمت ماست. درست همان‌گونه که پشت قالی عظیم زندگی به سمت ماست». اما می‌دانیم که دستگاه ب به عالم اینگونه نگاه نمی‌کند. در بحث سلسله مراتب رموز هم بحث‌هایی هست که من وارد آنها نمی‌شوم.
مورد دوم، رمز به عنوانِ حقیقتی وجودی در مقابل رمزهای قراردادی است. آیه‌ای در قرآن هست که دوست دارم اگر ممکن است دوستان به آن فکر کنند. خداوند می‌فرمایند شرم نمی‌کنم که به پشه مثال بزنم. من قبل از آنکه با مفهومی که آقای لینگز مطرح می‌کنند آشنا بشوم همیشه برایم جای سؤال بود که چرا خداوند در ادامه مثالی نمی‌زند؟ به نظر شما با توضیحاتی که من دادم پاسخ چیست؟ خداوند مثال را زده‌اند. خود پشه مثال است. خود من و شما مثال‌ایم. این خیلی نکته مهمی است. به نظر من اگر به این نکته به صورت جدی فکر کنیم و به عالم به این حالت نگاه کنیم زندگی‌مان دستخوش تغییر می‌شود. لااقل من اینطور فکر می‌کنم. آقای اولدمیدو می‌گویند «ساده‌ترین شیء مادی، در واقع هر چه به وجود می‌آید و صورت می‌پذیرد، خواه به دست انسان و خواه به دست طبیعت، یک سمبل است». این جالب است که برای انسان نخستین، برای همان سرخپوستی که مثال زدم، برای حضرت شیث و حضرت آدم، اینها شفافیت داشت. «برای انسان نخستین همه چیز در درون یا در برون شفاف بود. او با تجربه کردن یک رمز مثال اعلای آن را تجربه می‌کرد. بدین‌سان او می‌توانست از اینکه در بیرون با حضورهای الهی احاطه شده و در درون بدانها زینت یافته است احساس سرور کند». این همان چیزی است که من در مورد بحث تاریخ گفتم، که اگر میمونِ داروین و یا در مقابل، آدمِ ابوالبشر را بپذیرید، اینها دو نوع نگاه به شما می‌دهد و دو جهان برای شما می‌سازد. اما رمزهای دستگاه ب قراردادی است. آقای کوماراسوامی می‌گوید: «میان نمادی که آن را بدانند، بشناسند و بیایند و نمادی که آن را بجویند و وضع کنند فرق است». آقای دکتر نصر می‌گویند: «رمزها بر قراردادهای بشری مبتنی نیستند، بلکه جنبه‌ای از حقیقت وجودشناختی اشیاء و در نتیجه مستقل از ادراک یک انسان از آنها هستند. رمز، ظهور مرتبه بالاتر در مرتبه پایین‌تر است».
از بحث «رمز: کشف الهی» -که به قول آقای چیتیک راه یادگیری چیزی جز جستجوی قلب گمشده نیست- عبور می‌کنم و به آخریم مبحث‌ام می‌پردازم که ثبوت عینی رمز در مقابل تغییر و تحول در رمزهاست. وقتی بحث خلق در ازل را گفتیم، بحث ثبوت عینی رمز در اینجا پیش کشیده می‌شود. در نظر یک عارف، اعیان ثابته در تعین ثانی، علم خداوند به همه موجودات است. یعنی اگر ما می‌بینیم حضرت محمد (ص) در عربستان که جایی بیابانی و خشک است دین اسلام را می‌آورند، اگر نگاه‌مان نگاه رمز نباشد می‌گوییم بنا به تاریخ، خداوند به این نتیجه رسیده که اینها احتیاج به یک پیامبر دارند. آنها محدودیت‌هایی دارند، نوع پوششی دارند، تفکرات جاهلی دارند که خداوند هم باید دین خود را متناسب با اعراب جاهلی شکل بدهد و تغییر بدهد. اما وقتی آن اصول را در نظر داشته باشیم، وحدت و خلق در ازل را ببینیم متوجه می‌شویم که اسلام که یک دین آخرالزمانی است، در عصر تاریکی (کالی یوگه) و در زمستان است، باید فضایی به وجود بیاید که به لحاظ رموز زمانی و مکانی متناسب با آن باشد؛ یعنی در یک بیابان و در میان افرادی که به اصطلاح جاهل‌اند. می‌خواهم بگویم خداوند منتظر نبوده که ببینید اعراب چه کار می کنند و بعد دین‌اش را متناسب با آنها بیاورد؛ بلکه همه چیز در تناظر با هم آفریده می‌شوند، آن هم پیش از خلقت. این به نظر من نکته مهمی است. آقای بورکهارت در این زمینه می‌گوید: «روابط علّی-معلولی مندرج در پدیده‌های ظاهری اساساً نمادین هستند. یعنی علت‌های ثانویه چیزی جز بازتاب علت نخستین نیستند و هیچ واقعیتی از آن خود ندارند». و بحث سرّ القدر را در نگاه عرفا و حکمای ما پیش می‌کشد که «اعیان ثابته را سرّ القدر خوانند. از همین رو اگر کسی به مرحله شهود اعیان ثابته برسد بر همه آنچه که بر اشیاء می‌گذرد و خواهد گذشت واقف می‌شود». بنابراین اینکه می‌گویند در فلان تاریخ در آینده فلان اتفاق می‌افتد در دستگاه الف چیز عجیبی نیست. در صورتی که در دستگاه ب باید حیرت‌زده نگاه ‌کنید و بپرسید یعنی چه؟ در دستگاه الف وقتی عارف به مرحله مشاهده اعیان ثابته می‌رسد و به سرّ القدر دست پیدا می‌کند می‌تواند حقایق را بفهمد.
از بحث تعقل در رمز می‌گذرم و برمی‌گردیم به سخنی از مولانا که با آن آغاز کردیم:
حمله‌مان از باد و ناپیداست باد/ جان فدای آنکه ناپیداست باد.

سخنرانی دکتر سید رحمان مرتضوی با عنوان «مارتین لینگز و هنر نمایش ــ به سوی بوطیقای نمایش عرفانی»‌ در همایش بزرگداشت مارتین لینگز

بسم الله الرحمن الرحیم. عرض سلام و ادب و احترام دارم خدمت دوستان عزیز. عنوان مقاله بنده «مارتین لینگز و هنر نمایش به سوی بوطیقای نمایش عرفانی» است. مسأله بنده این است که به لحاظ تاریخی در جریان سنت‌گرایی التفات فراوانی نسبت به هنرهای نمایشی وجود نداشت. راجع به معماری زیاد صحبت شده، راجع به نقاشی زیاد صحبت شده، از موسیقی شنیده‌ایم، از رقص شنیده‌ایم، ولی کمتر در مورد هنرهای نمایشی چیزی به گوش‌مان خورده است. این در حالی است که هنرهای نمایشی و نمایش به لحاظ ساختار پیچیده‌ای که دارند تأثیرگذاری بسیار مهمی دارند. مبسوط‌ترین کار در عرصه جریان سنت‌گرایی پیرامون نمایش، شکسپیر در پرتو هنر عرفانی  است. عمده کار بنده که طی یک مقاله علمی نوشته شده مربوط به این قضیه است. برای اینکه از بحث دور نشوم و سعی کنم ارائه علمی‌تری داشته باشم بخشی از بحث را به صوررت پاروپوینت آماده کرده‌ام که بخشی از آن را می خوانم و در مورد آن خدمت دوستان بزرگوار توضیح خواهم داد.

«بخش عمده‌ای از کارهای لینگز همچون دیگر سنت‌گرایان معطوف به هنر است و یکی از مهم‌ترین جنبه‌های توجه لینگز به هنرهای سنتی، پرداختن به نمایش است. او در این مسیر می‌کوشید عناصر باطنی مستتر در نمایش‌های عرفانی را نشان دهد. نمایش عرفانی با ایجاد حس معنوی در مخاطب از طریق القای مفاهیم قدسی با گفتار، حرکات بدنی، موسیقی، آواز و صحنه‌پردازی، این پتانسیل را داراست که تأثیری دیرپاتر از هر گونه هنری دیگر بر جای بگذارد. این در حالی است که تنها بخشی از این دامنه گسترده تأثیرات به جنبه ادبی متنی که نمایش بر اساس آن شکل می‌گیرد باز می‌گردد و این همان چیزی است که ادبیات نمایشی را از سایر گونه‌های ادبی متمایز می‌سازد. یک نمایشنامه تنها وقتی کمال می‌یابد و کلیت خود را باز می‌یابد که بر روی صحنه اجرا شود. همانند نقشه یک ساختمان که کمال آن و کسی که آن را طرح کرده تنها پس از ساخته شدن نشان داده می‌شود».
ما در جریان سنت‌گرایی کم استفاده از ادبیات نداریم. از سرآغاز سنت‌گرایی، یعنی از گنون به بعد، ما با تحلیل‌های مبتنی بر ادبیات، تحلیل‌های ادبی و غیره روبرو هستیم؛ منتها داستان ادبیات نمایشی متفاوت است. ادبیات نمایشی صرفا نوشته نشده است برای اینکه خوانده شود. هدف ادبیات نمایشی، پرفورمنس است. وقتی این ادبیات کمال خودش را می‌بیند که شما روی صحنه تجلی‌شده‌اش را پیدا کنید و ببینید.
«جالب اینجاست که لینگز برای به دست دادن چنین طرحی به کسی همچون شکسپیر متوسل می‌شود تا بر اهمیت تلاشی هرمنوتیکی برای فراتر رفتن از ظاهر عبارت و اجرا در یک اثر نمایشی تأکید کند. زیرا شکسپیر بسیار کمتر از برخی دیگر در معرض تفسیرهای تمثیلی بوده».
در یک جایی صحبت از این کتاب شد. یک دوستی که نمایش‌شناس بود گفت مزخرف است. در فضای انگلستان هم عمده تحلیل‌هایی که راجع به شکسپیر وجود دارد خلاف این کتاب است. ولی لینگز می‌خواهد به ما بگوید که ورای این صورت و متنی که ما می‌بینیم حقیقتی وجود دارد که من می‌خواهم این حقیقت را نشان بدهم.
«این تلاش لینگز حاکی از عدم اقنایی است که او از تحلیل‌های معاصر پیرامون آثار شکسپیر، انواع روش‌های روایت‌شناسی مبتنی بر نگاه اوبجکتیو به متن حس می‌کند. چیزی که بیش از هر چیز ضرورت حرکت به سمت یک بوطیقای نمایش عرفانی را برای او و اخلافش برجسته می‌سازد این است که لینگز به دنبال نجات دادن پدیدار نمایش عرفانی است و در این مسیر راهی جز پیشنهاد شکل خاصی از خوانش یا تماشا پیش رو ندارد. در این میان ما به دنبال کشف شرایط احراز صفت قدسی یا عرفانی بودن برای هنرهای نمایشی از منظر لینگز هستیم و تحلیل لینگز از شکسپیر به مثابه پیشنهاد چارچوب روش‌شناسانه ممکنی برای ارزیابی آثاری از این دست خواهد بود».
وقتی بنده در عنوان‌ام عرض کردم به سوی بوطیقای نمایش عرفانی، کار لینگز را سرآغاز ممکنی برای بررسی دیگر دیگرگون و متفاوتی از نمایش عرفانی مطرح کردم. اتفاقی که در سنت خودمان رخ داده است (که من در حال پژوهش بر بخشی از این کار هستم) این است که تقریباً التفات فلسفی به شبیه‌خوانی یا تعزیه، که یک هنر بسیار پایدار و ریشه‌دار در سنت ما است، نشده است. شما اگر آثار استاد ارجمند سید حسین نصر را هم که نگاه کنید می‌بینید التفاتی وجود ندارد. این هنر جزو هنرهای سنتی است که باید از این منظر به آن پرداخته شود. اگر این التفات نیست باید بپرسیم چرا نیست. اگر من بپذیرم که معین‌البکاء یا دیگری در سنتی زیست می‌کرده که فلان نقاش، و بر اساس و در فضای سنت‌ای می‌نوشته و می‌سروده که فلان نقاش، چرا باید فکر کنم که اثر هنری‌ای که او عرضه می‌کند متفاوت از این است؟
هدف من در این مقاله خیلی ادامه‌دار است اما به علت ضیق وقت، من خلاصه عرض‌ام را از ابتدا تا انتها می‌گویم. چیزی که من در لینگز یافتم این است که لینگز اولاً می‌گوید نمایشنامه‌های شکسپیر، آثار هنری قدسی به معنای واقعی کلمه محسوب نمی‌شود، اما در آنها اشارت های قدسی وجود دارد و من به دنبال کشف این اشارت‌های قدسی‌ هستم. یک نکته کلیدی‌ این است که می‌گوید شما در یک اجرای موفق  می‌توانید این اشارت‌ها را بیابید. او دلالت‌ها و لوازم این نوع نمایش را هم ذکر می‌کند. از نظر او یک اجرای موفق اجرایی است که حداکثر وابستگی را به متن داشته باشد. یعنی طابق النعل بالنعل به چیزی که شکسپیر نوشته اجرا کند. ما باید در انتخاب لباس دقت کنیم، همانطور که در انتخاب موسیقی. نمی‌توان نمایش هملت یا مکبث را با لباس‌های دوره مدرن اجرا کرد. ولی اگر من این لوازم را رعایت کنم، کارگردان التفات داشته باشد، بازیگر التفات داشته باشد، آنگاه احتمال بروز و انجام چنین نمایش موفقی وجود دارد.
به اعتقاد من همین اشارت و همین قبول ضمنی می‌تواند سرآغازی باشد بر این پرسش که حالا که ما می‌توانیم یک اجرای نمایشی موفق از هملت را یک هنر دارای دلالت‌ها قدسی بدانیم، اگر کوروساوا بر اساس مکبث فیلمی ساخت و اسم آن را آشوب گذاشت یا بر اساس لیرشاه فیلمی ساخت به نام سریر خون، آیا ما می‌توانیم دامنه هنر قدسی را به اینها گسترده کنیم؟ صحبتی دیروز شد که من حس کردم تفاوت میان صورت و ابزار در خلق کار هنری و در نمایش آن از سوی یکی از دوستان دیده نشد. اگر ابزارمان ابزار هنر دیجیتالی شد و یک اثری را خلق کردیم، آیا این اثر می‌تواند واجد جنبه‌های قدسی باشد؟ می‌تواند سنتی باشد؟ می‌تواند دینی باشد؟ اینها صرفا پرسش است. پرسش‌هایی که ممکن است لینگز ما را به پاسخ بخشی از آنها نزدیک کند. من بیش از این مصدع اوقات‌تان نمی‌شوم. تشکر می‌کنم که همه شما که گوش دادید و در خدمت دوستان هستم. خیلی ممنون.
پرسش حضار: آیا لینگز به سینما هم توجه داشت؟
پاسخ دکتر مرتضوی: مستحضرید که ما سبکی داریم در سینما به نام سبک استعلایی که کم هم به آن پرداخته نشده است و یکی از سبک‌های پر شمار است. در جهان ما سینما تاثیری بیش از هر گونه هنر دیگری دارد. مارتین لینگز در سال 2005 از دنیا می‌رود؛ زمانی که سینما در اوج اعتلای خودش است. اما تا جایی که من دیده‌ام و پرسیده‌ام او به این قضیه نپرداخته است. الان نگاه و پرسپکتیو من سنت‌گرایی است. از دید سنت‌گراها من پاسخ صریح و جامعی را نیافتم، اما این واقعا مسأله است. هر سکانس سینمای پازولینی، تصویری از جهان ارائه می‌کند که واقعا انسان مبهوت می‌شود. یا کوروساوا و دیگران، حتی گاهی در سینمای خودمان. آیا ما همچنان باید با دیده بدبینی نگاه کنیم؟ البته من واژه بدبینی را به تسامح استفاده می‌کنم و اصلاً قصدم نسبت دادن این نگاه به سنت‌گرایان نیست. منتها آیا باید همچنان اینها را بیرون در نگاه داریم یا نه؟

سخنرانی دکتر اسماعیل رادپور با عنوان «تمثیل آب در سنت اسلامی و دائویی در پرتو تقریرات مارتین لینگز» در همایش بزرگداشت مارتین لینگز

در طیّ جلسه‌های مربوط به این همایش، کلمه‌ای را دائم می‌شنویم و  آن «سنّت‌گرایی» است. اساتید این کلمه را به‌کار می‌برند و این کاملاً عام و شایع شده، اما فراموش نکنیم که مؤسِّس، استاد اعظم، مرحوم گنون با کلمۀ سنّت‌گرایی مخالفت شدیدی داشته، در فصل سی‌و‌یکم از کتاب «سیطرۀ کمیت و علائم آخر‌الزمان» سنّت را از سنّت‌گرایی تفکیک می‌کند و می‌گوید سنّت‌گرایان کسانی هستند که صرفاً گرایشی یا توجّهی به سنّت دارند حال آنکه چیزی از آن نمی‌فهمند. مثالی که استاد بینای مطلق دربارۀ معماری بادگیر بیان کردند، یادآوری این بحث را نیز به میان کشید. به‌هر‌حال این لفظی است که گنون با آن مخالف بود و بعضی از شاگردان وی نیز از آن پرهیز کردند، اما بعضی دیگر شاید به مقتضای کشوری که در آن زندگی می‌کردند، این کلمه را به یک صورت دیگری به‌کار بردند. به‌هر‌حال پیشنهاد می‌شود که کمی دقّت بیشتری در انتخاب الفاظ داشته باشیم به‌خصوص اینکه خود گنون با این کلمه موافق نبوده است.

جدیداً خیابانی را در فرانسه به نام «رنه گنون» و به یاد او نام‌گذاری کرده و زیر آن نوشته‌اند، فیلسوف خاورشناس! این به نظر بسیار عجیب می‌نماید، چراکه هیچ‌کس بیشتر از خود گنون با این رویکرد خاورشناسانۀ مدل غربی مخالفت نکرده و حالا او را به نام خاور‌شناس بنامند. همچنین است دربارۀ فلسفه. البتّه این را هم باید افزود که شاگردان گنون فلسفه را به یک معنای دیگری خیلی خوب به‌کار بردند و در سنّت ما هم شاید فلسفه‌ای که در زبان فارسی به‌کار می‌بریم و یا در سنّت اسلامی و زبان‌های دیگر، آن جایگاهی که گنون برای متافیزیک قائل است تا حدّی داشته باشد، به‌خصوص در نزد حکمایی مانند سهروردی.
مارتین لینگز در دو موضع در آثار خویش مستقیماً به معانی رمزی آب پرداخته است و نیز در مواضعی دیگر اشاراتی ارزشمند به تمثیلات متعلق به آب و شست‌و‌شوی آیینی دارد. یکی در مقاله‌ای با عنوان «معانی قرآنی رمز آب» که نخست درنشریۀ مطالعات تطبیقی دین، بهار 1968 به چاپ رسید و سپس در قالب فصلی از کتاب رمز و مثال اعلی: مطالعه‌ای در معنای هستی منتشر شد. نوشتۀ مختصر (و بسی ژرف) دیگر فصلی با نام «آبها» است که در نخستین مکتوب او، کتاب یقین است. اگرچه آشنایی عمیق او با سنّت اسلامی نوشته‌های او را بیش از همه مبیِّن تعالیم اسلام می‌کند، امّا به سبب وحدت بنیادین همه سنّت‌های راشد جهان، چنانکه باور استوار لینگز است، اشارات او خاصه در معنای رموز، قابل اطلاق بر همه صور سنّتی است، چه، از نظر لینگز و همفکران او صور سنّتی تصاویری فرعی از سنّت ازلی است که حالّ است در محلّ صورت‌هایی که بنا بر مقتضیات زمانی و مکانی سازواری می‌یابد. این سخن، در این نوشته، با اطلاق معانی رمزی آب، آنگونه که لینگز بر مبنای تعالیم اسلامی تقریر کرده، بر سنّت دائویی به آزمون گذاشته می‌شود.
مطابق با تقریرات لینگز، آب در قرآن کریم نمودار وجوه مختلفی از صفات الوهی است که در مراتب مختلف ملحوظ است. بالاتر از همه، نظر لینگز متمرکز است بر سه وجهِ وجود، علم و حیات.
به‌ویژه در عرفان وحدت‌الوجودی آنگونه که در نزد ابن عربی و مکتب او بسط یافته است، آب بحر به عنوان رمزی از وجود وصف شده است که تعیّنات مختلف آن، همچون کف روی آب و حباب‌ها و امواجِ بحر، هرچند متکثر باشد همه عین آب است و موجب دویی نگردد.
جمله یک چیز است موج و گوهر و دریا                       ولیک  صورت هر یک خلافی در میان انداخته
- شیخ فخرالدّین عراقی
عرفای وحدت‌الوجودی نسبت آب و وجود را از نسبت آب و رحمت از سویی و نسبت رحمت و وجود از سوی دیگر منتج ساخته‌اند. شیخ عبدالرّحمان جامی گوید: «و اسم الرّحمان او عبارت است از انبساط وجود مطلق او بر شئونی که ظاهر به ظهور او است. در حقیقت، رحمت خودْ وجود است و الرّحمان حق است که هستی او وجودی است منبسط بر هر آنچه از او ظهور کرده است. و نیز، الرّحمان حق است از آن حیث که به اعتبار وجودش، او را بر هر حُکمی در هر وقتی در هر مرتبه‌ای کمال پذیرش است، و بنابراین، حاکم است بر جمیع شئونات» (جامی، نقد النصوص). لینگز نیز رمز قرآنی آب را به رحمت بازمی‌برد، لیکن به وجه دیگرِ رحمت یعنی حیات و ادراک نیز توجه می‌کند. امّا در باب پیوند رمز آب و هستی می‌نویسد:
«وَهُوَ الَّذِی خَلَقَ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضَ فِی سِتَّةِ أَیَّامٍ وَكَانَ عَرْشُهُ عَلَى الْمَاءِ» [او است آنکه آفرید آسمان‌ها و زمین را در شش روز و بود عرش او بر روی آب]  (هود، 7) ... آبی که در این آیه به آن اشاره شده جوهر اصل و خالص خلقت است که در یکپارچگی تکثّرنیافتۀ خود، هستی‌های همۀ عوالم مخلوق و همۀ آنچه مشمولش بودند در خود همراه داشته است. (لینگز، کتاب یقین)
همچنین، آب رمز علم و معرفت نیز هست. لینگز دربارۀ رمز آب از آن حیث که نمودار علم و عرفان و ادراک است، می‌نویسد:
مبدأ و معاد این موج در «خزائن» آبی است که «عندنا» است [حجر، 21]. «خزائن رحمة» [اسراء، 100؛ ص، 9] نیز در همین معنی ذکر می‌شود؛ و روشن است که این خزائن جز خود الرّحمان، خیر غیرمتناهی، نیست. همچنین، قرآن از سرمشق علویِ خود، امّ الکتاب، سخن می‌گوید که علم مطلق الوهی است، و این خزینه را هم از دیگر خزائن جدا نتوان کرد. ... «أَنْزَلَ مِنَ السَّمَاءِ مَاءً فَسَالَتْ أَوْدِیَةٌ بِقَدَرِهَا» [فرستاد از آسمان آبی، پس، روان گشت دره‌هایی از سیل به اندازه خود، رعد، 17] «تفاسیر به ما گویند که آب معرفت است و درّه‌ها قلوب» (مشکوة الانوار). (Lings, Martin, The Qoranic Symbolism of Water)
امّا، نظرگاه سومی نیز می‌توان افزود. آب به لحاظ تمثیلات طبیعی شاید مستقیم‌ترین نسبت را، نه با علم و وجود، بلکه با حیات داشته باشد: قوام زندگی نباتات و حیوانات و انسان از آب است. آب در این معنا کاربرد تمثیلی فراوان در قرآن مبین دارد: «وَجَعَلنا مِنَ الماءِ کلَّ شَىءٍ حَىٍّ» [و گردانیدیم از آب هر چیز را زنده، انبیاء، 30] «وَهُوَ الَّذِی أَنزَلَ مِنَ السَّمَاءِ مَاءً فَأَخْرَجْنَا بِهِ نَبَاتَ كُلِّ شَیْءٍ» [و او است آنکه فرستاد از آسمان آبی پس برون آوردیم با آن روییدنی همه چیز را، انعام، 99]. همچنین، از جملۀ این اشارات زنده شدن ماهی خشکیده در قصّۀ موسی و خضر است. لینگز در این باره می‌نویسد:
... «لَا أَبْرَحُ حَتَّىٰ أَبْلُغَ مَجْمَعَ الْبَحْرَیْنِ» [نروم (دست بر ندارم) تا نرسم ملتقای (رسیدنگاه) دو دریا را، کهف، 60] ... یوشع آذوقه‌هایی را که با خود آورده بود و شامل ماهیی خشکیده می‌شد، دمی بر زمین نهاد، و آنگاه، یا از سبب قرابت بسیار به آبهای حیات و یا از سبب آنکه در واقع قطره‌ای از این آبها بر ماهی می‌چکد، ماهی ناگه زنده می‌شود از روی صخره می‌لغزد و در دریا می‌رود ... آبهای شور این دنیا، همچون موسی(ع)، نمودار معرفت طُرُق ظاهر است و آبهای حیات در شخصیت خضر(ع) نمودار است. (Lings, Martin, The Qoranic Symbolism of Water)
ابن عربی نیز آنجا که از آب به منزلۀ عنصر اعظم سخن می‌گوید، نظرگاه حیات‌محور را اتّخاذ می‌کند، می‌نویسد:
عرشِ حیاتْ عرشِ مشیَّت است و محلّ استوای ذات، و این همان عرش هویت است. الله تعالی گفت: «وَجَعَلنا مِنَ الماءِ کلَّ شَىءٍ حَىٍّ» [و گردانیدیم از آب هر چیز را زنده، انبیاء، 30] و دربارۀ این آب گفت: «کانَ عَرشُهُ عَلَى الماءِ» [و بود عرش او بر آب، هود، 7] یا حیات را در شما ظاهر گردانید «لِیَبْلُوَکُم» [تا بیازماید شما را، هود، 7]. و از این دست، در جای دیگر فرمود: «الَّذى خَلَقَ المَوتَ وَالحَیوٰةَ لِیبلُوَکم» [آنکه آفرید مرگ و زندگی را تا بیازماید شما را، مُلک، 2] و «لِیبلُوَکم» را در جانب حیات قرار داد، چه مُرده را خبر نیست، و این همان سخن او است که فرمود: «[ کانَ عَرشُهُ] عَلَى الماءِ لِیَبْلُوَکُم» و این نیز همان سخن او است که فرمود: «وَجَعَلنا مِنَ الماءِ کلَّ شَىءٍ حَىٍّ». و آن [آب] عنصر اعظم است، یعنی فلک حیات، و اسم‌الأسماء است و مقدّمِ اسماء است و بودِ اسماء از او است. (ابن عربی، «عقلة المستوفز»)
عنصر اعظم از تجلّی حق سبحانه از خود و بر خود با انوار سُبُحات خلق شد، «و این خلق به‌یکباره بدون ترتیب سببی بود و راهی برای فهمش نیست».
*  *  *
سه وجهی که در معانی رمزی آب گفته شد، وجود، علم و حیات، به مثابه سه نظرگاه ملحوظ تواند بود که در هر کاربست رمزی آب، یکی از این نظرگاه‌ها اتخاذ می‌شود یا یک وجه بر وجوه دیگر غلبه می‌یابد. سنّت دائویی اساساً بر جنبۀ حیات تاکید می‌ورزد، چنانکه دائو (道، حقیقة الحقایق، مبدأالمبادی) در این سنّت اصل حیات است و در همه عوالم مابعدالطبیعی و طبیعی، هر حیاتی از او است؛ و در عالم طبیعی، این حیات نه تنها انسان و حیوان را شامل می‌شود بلکه همچنین مشتمل است بر جمیع جمادات و نباتات. سرّ حیات را در تعالیم دائویی، نَفَسِ واحد (یی‌چی 一氣) گویند، یعنی نَفَسی در بازدمِ دائو که از آن هستی (یَو 有) حاصل آید، حال آنکه دم و فرو بردن این نَفَس بر بازگشتِ هستی به نیستی (وُو 無) منطبق می‌افتد. امّا، مرتبۀ هستی مبدأ و معادِ موجودات و سَرَیان او در آنها است. مبدأ است و بدین اعتبار، او را واحد (یی 一) گویند؛ معاد است و بدین اعتبار، او را گرداب (چُّنگ 沖) گویند؛ و در همه مراتب و عوالم و موجودات، هم در ساحات آفاقی و هم در ساحات انفسی، سَرَیان و حضور دارد و بدین اعتبار او را سَرَیان بزرگ (داتُنگ 大通) و نَفَس ازلی (یِوئِن‌چی 元氣) گویند. همچنین، در سنّت دائویی، به عنوان طریقتی عرفانی، غایت سلوک دائویی رسیدن به جاودانگی (شیِن 仙) یا بقا است و در مطالعات جدید، وجه رمزی آن را معمولاً به‌درستی نمی‌فهمند. غایت جاودانگی بازپیوستن به دائو و اتّحاد با اصل حیات است.
(اصطلاحاتی که ذکر شد مستخرج است از لائودْزی دائودِه جینگ و جّوانگ‌دْزی که در نزد شارحان بزرگی چون هِه‌شّانگ گُنگ و وانگ بی بسط یافته است و به صورت تعلیمی در سنّت دائویی وارد شده است)
لائودْزی گوید:
... دَه‌هزار موجود با هم می‌شکفند و من نظاره‌گر بازگشت آنان هستم. موجودات بسی بسیارند، همه به خاستگاه خود بازمی‌گردند. بازگشت به خاستگاه را گویند سکون، و سکون را گویند زندگانی، و بازگشت به زندگانی را گویند جاودانگی. آگاهی به جاودانگی را گویند نورِ علم، و ناآگاهی به جاودانگی آغاز کردن پلیدی است از روی بلهوسی. (دائودِه جینگ، بند 16)
هِه‌شّانگ گُنگ در شرح این کلمات می‌نویسد:
شکفتن یعنی زایش؛ ده‌‎هزار موجود با هم زاده می‌شوند، من [لائودْزی] شاهد و ناظر ده‌هزار موجود هستم که همه بدون استثنا به آغازگاه خود بازمی‌گردند. مردمان می‌باید بازگشت به آغازگاهِ خود را سنگین [و مهم] برشمرن .. همه به خاستگاه خود بازمی‌گردند یعنی همه بدون استثنا خشک می‌شوند و می‌پژمرند [و مرتبۀ حیاتِ دنیا را ترک می‌گویند]؛ پس، همه به خاستگاه خود بازمی‌گردند و حیاتِ بیشتر می‌یابند. سکون را گفت خاستگاه زیرا خاستگاه را قرار است و سکون و سُستی و نرمی و فروتنی و استقرار در پایین. پس، [بازگشت به خاستگاه به معنی] بازگشت به مرگ نیست. و قرار و سکون عبارت است از بازگشت به [منبع] حیات و در نتیجه بی‌مرگ شدن. امّا بازگشت به زندگانی بی‌مرگ شدن و متحّرک شدن به حرکت سرمدی دائو است. او که متحرّک به حرکت سرمدی دائو بتواند بود، منوّر  [و از علم شهودی بابهره] می‌گردد.ولی اگر حرکتِ سرمدیِ دائو را نشناسند، رویانندۀ بلهوسی می‌گردند و فریب‌کاری می‌ورزند، پس، [حمایتِ] انوار روحانی را از کف می‌دهند و آن پلیدی است» (هِه‌شّانگ گُنگ، دائودِه جِّن‌جینگ جُّو «شرح دفتر حقانی دائو و دِه»).
نظر به محوریت حیات در تعلیم دائویی، حکمای این سنّت به آب و معانی رمزیِ آن مطابق با نظرگاه حیات‌محور توجّهی خاص مبذول داشته‌اند (البته وجوهی از آب معانی رمزی کمتر متعلق به وجه حیات و بیشتر عقل و ادراک دارد، از جمله آینه‌واری آب که رمزی است از صفای دل که مدرِک حقایق ملکوتی است.). در زبان چینی، آب را شّوئِی 水 گویند که شکل نوشتاری کهن این لفظ ( )، دقیقاً سه‌خطی کان (坎؛ ☵) در دفتر تغییرات (یی‌جینگ 易經) را نمودار می‌کند، ولی به صورت عمودی و با افزودن تصور تموّج در آن (نگاه فوق العاده رمزیِ چینیان، گاه وجوه رمزی را تا به نوشتار (و در اصل، ترسیم) الفاظ می‌بَرَد، و شّوئِی (آب) یکی از بسیط‌ترین نمونه‌هاست از این دست). سه‌خطی‌های دفتر تغییرات اولاً صُوَر عِلوی (شیانگ 象) حاکم بر مقدروات ظهور در آسمان قدیم (شیِن‌تیِن 先天) را نشان می‌دهد، و در ظهورِ ثانی، یعنی در آسمان حادث (هَوتیِن 後天)، تمثیلی از وجوه حاکم بر ظهورات عینی‌اند. در تعالیم دائویی نیز، رمز آب شامل هر دوی این مراتب می‌شود. آب اولاً رمزی است از وجه قابلی واحدِ متعالی (تای‌یی 太一) یا نخست صادر از او، هم به اعتبار آنکه مبدأ است و گنجینۀ مقدورات ظهور همه در نزد او است و هم به اعتبار آنکه معاد (چُّنگ 沖؛ لفظا: گرداب) است و بازگشت همه موجودات بدو است. (در شکل نوشتاری چُّنگ (沖) به معنی گرداب (و مجازاً تُهی و نیز مرکزِ تعادل) نویسۀ شّوئِی (水) به معنی آب در صورت فشردۀ آن (氵) حضور دارد، و جزء دیگر آن (中) به معنی مرکز است). در میان متونی که در غار-معبدِ گَودیِن به دست آمده است، متنی دائویی موجود است به نام تای‌یی شِّنگ شّوئِی (太一生水) که آب را به مقام صادرِ نخستِ تای‌یی (واحد متعالی) بازمی‌برد که از بازپیوستن او به حقیقت خود، آسمان ظهور می‌یابد.
از حضرت واحد متعالی، آب حیات یابد (شِّنگ 生)؛ از بازپیوستن آب به حضرت واحدِ متعالی، آسمان تکوین (چِّنگ 成) یابد. از بازپیوستنِ آسمان به حضرتِ واحد متعالی زمین تکوین یابد.... بنابراین حضرت واحد متعالی در آب مستور (تْسانگ 藏) است و در زمان می‌گردد ... در این گردش، او مادر دَه‌هزار موجود است. (تای‌یی شِّنگ شّوئِی 太一生水)
در نزد لائودْزی نیز آب «نزدیک است به دائو»:
برتریِ اعلی همچون آب است. آب برتر است و دَه‌هزار موجود را سود می‌بخشد، نه آنکه ستیزه جوید. جای سکونتِ آن [یعنی پستی] بیشترِ مردمان را ناگوار است. پس نزدیک است به دائو. (دائودِه جینگ، بند 8)
پیوند آب در تعلیم دائویی با وجهِ قابلیِ واحدِ متعالی (تای‌یی) (قابل ثانی، اگر از مصطلاحات عرفان نظری بهره بخواهیم جست) با «عنصرِ اعظم» و «عرش حیات» در نزد ابن عربی که ذکرش گذشت تناظر می‌یابد. امّا حقیقت این آبِ ازلی (متعلق به آسمان قدیم) در مراتب و عوالم دیگر وجود نیز متّجلی است. بنا به گفتۀ مارتین لینگز، «آنجا که قرآن کریم می‌گوید که در تکوین، "کانَ عَرشُهُ عَلَى الماءِ" [و بود عرش او بر آب، هود، 7] تلویحاً به دو آب اشاره می‌کند، یکی بر فراز عرش و دیگر در زیر آن، زیرا او که بر عرش می‌نشیند الرّحمان است که خزائن آب در نزد او است یا بلکه خودْ این خزائِن را در بر دارد. این دوگونگی آبها سرمشق نخستینِ آبهای دوگانه در خلقت، و سرمشقِ نخستین دو بحر است که چند بار در قرآن ذکر کرده می‌شود» (The Qoranic Symbolism of Water).
دربارۀ آب در آسمانِ حادث، جّائو یَوچین گوید:
آسمان همچون توپ کلافی است، در میان آن نیمه‌توپی دیگر از آب است، و بر روی این آب تخته‌چوبی روان، و این تخته‌چوب همین زمین بزرگ است. همه موجودات به همراه افراد بشر بر روی این تخته‌چوب استقرار دارند. امّا، این توپ پیوسته در حال گردش و چرخش است ولی موجوداتی که بر روی تخته‌چوب اسقرار دارند از این چرخش هیچ باخبر نمی‌گردند. آسمان شب و روز در گردش است و زمین در میان او است و موجودات و مردمان بر روی زمین ساکن‌اند و آرام و قرار دارند و [از اثر گردش آسمان] حرکت نمی‌کنند. (شرح بر دفترِ رستگاری انسان دُوژِن جینگ جُّو)
در ساحت انفسی نیز، حیات انسان را از آب دانسته‌اند. آنچنانکه لینگز نیز اشاره می‌کند به آیۀ شریفۀ «وَهُوَ الَّذِی خَلَقَ مِنَ الْماءِ بَشَراً» [و او است آنکه آفرید از آب بشری؛ فرقان، 54] و همانند بحرِ عالم ملکوت که عالم ملک در او منطوی است، در کون اصغر، نَفس بحری است که تن در او منطوی است. گوان یین‌دْزی (از عرفای دائویی که در نزد لائودْزی تعالیم دائویی را آموخت) گوید:
مشاهدتِ دائو به مشاهدتِ آب می‌ماند. [عامّۀ مردم] دیدنِ آبگیر کفایت‌شان نکند، پس آب نهر و آب رودخانه و آب بحر بینند و گویند: «اینک، آب». امّا، اندکند آنان که بدانند آب دهان، عرق، مایع نهفته و اشک همه آب است (دفتر استاد گوان‌یین 關尹子. گوان یین‌دْزی بیش از یک بار در اثر خود متذکر می‌شود که آب محبّت است، همچنانکه آتش مشاهدت است).
امّا به عنوان سخن آخر، آب در مقام منبع ازلی حیات، در هستی‌شناسی دائویی، همسنگ است با مفهوم مرتبۀ «مستورِ محجوب» (هوئِن‌دوئِن 混沌) یا «غرقه‌گاهِ محجوب» (هوئِن‌لوئِن 混淪) یا به تعبیر لائودْزی (بند 25) «کاملِ محجوب» (هوئِن‌چِّنگ 混成). بذر همه عوالم وجود و حقیقت نخستین موجودات در این مرتبه منطوی است، مرتبه‌ای که البته خارج از ساحتِ دائو نیست. امّا، ذکر این نکته خاصه از این جهت اهمیت دارد که نامِ پردیسِ مثالی که شهبانوی غرب (شی‌وانگ‌مو 西王母) در آن ساکن است، یعنی کوئِن‌لوئِن (崑崙)، هم از نظر آوایی و هم از نظر شکل نوشتار شباهت بسیار دارد با هوئِن‌لوئِن که همان مرتبۀ «غرقه‌گاهِ محجوب» است. در کلمۀ هوئِن‌لوئِن، هم در هوئِن و هم در لوئِن، جزء نوشتاری که افادۀ معنی می‌کند، آب (氵 فشردۀ 水) است، حال آنکه در کوئِن‌لوئِن، هم در کوئِن و هم در لوئِن، آب حذف شده و به جای آن، در هر دو، کوه (山) نشسته است. این نامگذاری اسرارآمیز مبیّن آن است که پردیس مذکور همان کارکرد را در عالم مثالی (که با رمز کوه نمودار شده است) برای مقدورات ظهور آن مرتبه دارد که مرتبۀ «غرقه‌گاهِ محجوب» این کارکرد را نسبت به کلّ مقدورات ظهور دارد، و متناظراً همین حقیقت مثالی را در رشته‌کوهِ کوئِن‌لوئِن در عالمِ ظاهر نمودار دیده‌اند که از مراکز مهم سنّت دائویی تا به امروز است. جوهرِ خلقِ این نمود زمینی و آن پردیس مثالی همان آبی است که کلّ مراتب عالم در آن محجوب و مندمج است و این آب در هر مرتبۀ ظهور نیز کلّ مقدورات آن مرتبه را محجوب می‌دارد. این نوشته را با سخنی از حکیم مارتین لینگز به پایان می‌برم، سخنی که فتح بابی است در شناخت معنای رمزی عنصر آب در هنر باغ‌سازی. گوید:
می‌توان گفت، چشمه‌ای که در مرکز هر پردیس است، رمزی است از جوهر ناب نخستینی که این پردیس از او سرشته است و بقای آن هم از جریان او است. (کتاب یقین)